说徐渭的字是“丑书”、“鬼画符”？就是用今天大众的审美标准来看也是水平不错的书法。//@书法网:书法界排在首席的丑书，俗人眼中的“鬼画符”，却被书法家奉为神作！对于学习书法的朋友而言，最为重要的问题不是学习哪一家，也不是跟谁学，而是书法审美的问题，解决了书法的审美问题，一切书法学习的问题基本都会迎刃而解，这书法的审美是需要不断地学习才能提高的。如果保存刻板的固有审美，那么其书法境界就永远止步不前，对于历代名家的书法作品的品评，便是衡量一个书法家审美水平的重要标准。在明代的书坛，有这样的一位划时代的书法大师，他的字可以说是书法界排在首席的“丑书”，在普通人眼中他的字是“鬼画符”，而在专业的书法家眼中，他的字则是妥妥的“神笔”。他就是徐渭。很多人不知道徐渭之于书法的贡献，张旭光先生对于徐渭的书法曾经有过这样的描述，在草书领域王羲之变章草为小草，而王献之则是将单独的小草发展成为了连绵的大草，这些尚处于结字体系的改变，而到了徐渭的笔下，草书已然没有了笔法，在章法上更是大胆创造，使得草书又为之一变。他用笔狼藉，打破了明代“馆阁体”的壁垒，是真正适应明代文化思潮变迁的一种改革，他的这种“书法反叛”使得明代书法具备了与前代抗衡的资本。徐渭在书法创作当中常常采用绘画的方式来完成章法的构成，使得书法从卷册翰札的文房把玩转向厅堂的展示，这也是他在当代书坛有着大量拥趸的原因。在今天的上海市博物馆有一件徐渭传世的经典长卷，此卷乃是徐渭五十三岁的时候所写，堪为他一生当中行草书的代表作。此作便是著名的《雨中醉草诗册》。这件作品堪为徐渭中年书法的代表作，全卷数百字，共计四米多长，此卷用“己意”实现了对传统笔法的改变，可以说当你真正看懂了这件作品，你对于传统书法的领悟将卓然于众人之上。袁宏道对于徐渭的评价被后世广泛引用，他说：“予不能书，而谬谓文长书决在王雅宜、文征仲之上，不论书法而论书神，先生者诚八法之散圣，字林之侠客矣！”意思是说徐渭的书法水平要远在文征明、王宠诸人之上，其书法的风格可谓是字林之侠客。《雨中醉草诗册》全篇行草夹杂，从单个字的审美来看，似乎难以索解，但从单字围绕的行列以及整体的章法来看却浑然一体，妙合天成，其动态之美，如风摆荷叶，其线条之美，似清水浮萍，之稚拙之态，与绘画肌理相融合，即便对于不懂书法但有着艺术感知力的人而言，这样的字也实在是妙不可言。对于书法学习者而言，欣赏和临摹这样的作品，能够让你真正感知书法的艺术表达，对于审美的提升大有裨益。而今，我们将藏于上海市博物馆的徐渭的这件《雨中醉草诗册》的原作进行了超高清的1:1复原，极度清晰地复原出跟原作毫无差别的作品，每个字都与真迹无二，见此作如见真迹。欲购此徐渭《雨中醉草诗册》全卷超清版，请点击下面“看一看” 徐渭《雨中醉草诗册》
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书法界排在首席的丑书，俗人眼中的“鬼画符”，却被书法家奉为神作！对于学习书法的朋友而言，最为重要的问题不是学习哪一家，也不是跟谁学，而是书法审美的问题，解决了书法的审美问题，一切书法学习的问题基本都会迎刃而解，这书法的审美是需要不断地学习才能提高的。如果保存刻板的固有审美，那么其书法境界就永远止步不前，对于历代名家的书法作品的品评，便是衡量一个书法家审美水平的重要标准。在明代的书坛，有这样的一位划时代的书法大师，他的字可以说是书法界排在首席的“丑书”，在普通人眼中他的字是“鬼画符”，而在专业的书法家眼中，他的字则是妥妥的“神笔”。他就是徐渭。很多人不知道徐渭之于书法的贡献，张旭光先生对于徐渭的书法曾经有过这样的描述，在草书领域王羲之变章草为小草，而王献之则是将单独的小草发展成为了连绵的大草，这些尚处于结字体系的改变，而到了徐渭的笔下，草书已然没有了笔法，在章法上更是大胆创造，使得草书又为之一变。他用笔狼藉，打破了明代“馆阁体”的壁垒，是真正适应明代文化思潮变迁的一种改革，他的这种“书法反叛”使得明代书法具备了与前代抗衡的资本。徐渭在书法创作当中常常采用绘画的方式来完成章法的构成，使得书法从卷册翰札的文房把玩转向厅堂的展示，这也是他在当代书坛有着大量拥趸的原因。在今天的上海市博物馆有一件徐渭传世的经典长卷，此卷乃是徐渭五十三岁的时候所写，堪为他一生当中行草书的代表作。此作便是著名的《雨中醉草诗册》。这件作品堪为徐渭中年书法的代表作，全卷数百字，共计四米多长，此卷用“己意”实现了对传统笔法的改变，可以说当你真正看懂了这件作品，你对于传统书法的领悟将卓然于众人之上。袁宏道对于徐渭的评价被后世广泛引用，他说：“予不能书，而谬谓文长书决在王雅宜、文征仲之上，不论书法而论书神，先生者诚八法之散圣，字林之侠客矣！”意思是说徐渭的书法水平要远在文征明、王宠诸人之上，其书法的风格可谓是字林之侠客。《雨中醉草诗册》全篇行草夹杂，从单个字的审美来看，似乎难以索解，但从单字围绕的行列以及整体的章法来看却浑然一体，妙合天成，其动态之美，如风摆荷叶，其线条之美，似清水浮萍，之稚拙之态，与绘画肌理相融合，即便对于不懂书法但有着艺术感知力的人而言，这样的字也实在是妙不可言。对于书法学习者而言，欣赏和临摹这样的作品，能够让你真正感知书法的艺术表达，对于审美的提升大有裨益。而今，我们将藏于上海市博物馆的徐渭的这件《雨中醉草诗册》的原作进行了超高清的1:1复原，极度清晰地复原出跟原作毫无差别的作品，每个字都与真迹无二，见此作如见真迹。欲购此徐渭《雨中醉草诗册》全卷超清版，请点击下面“看一看”
，日本发现传世国宝专家估价超2500万元。中国大妈直呼就79块钱，那上面还有我的名字。
日本这个国家很多文化都起源于中国，然后经过了本土化的改造，才演变成今天的模样。日本的茶道文化，还有建筑等多个方面都具有浓厚的东方特色。这一切最早可以追溯到唐朝时期，当时日本就曾派出过一批使者来到长安进行交流，也正是那个时候武则天赐与了这个国家“日本”名字。直到今天很多日本国民对于中国的文化依旧有着浓厚的兴趣，尤其是在中国的古代文物方面。
一个名叫桥本浩司的中年男子带着一件名贵的瓷器来到了现场。这个瓷器名叫曜变天目茶碗，要是真品的话，具有极高的经济价值及收藏价值，因此，桥本浩司想请鉴宝专家对于瓷器进行鉴定。
桥本浩司声称：这件珍贵的瓷器是他的曾祖父传给他的，还是从日本战国时期武将手中获得的，而瓷器最早诞生于古代中国。听这名男子说得天花乱坠，专家们都凑了上来，拿起放大镜对这件所谓的曜变天目茶碗进行了鉴定。其中有名专家名叫岛城支柱，听了桥本浩司的话，他讲述起了曜变天目茶碗的来历。
曜变天目茶碗是中国古时候专门用来斗茶的茶碗，因此碗的大小要比普通的茶碗要大，而且这种碗的制作工艺极其的繁琐，一只碗就要制作几个月甚至一年的时间。不仅如此，曜变天目碗的名字也大有来头，曜是指太阳，就是字面意思上的改变，两个字组合在一起就是纸板，在太阳的照射之所以可以改变颜色。
也是因为这种特质，曜变天目碗在古代只有皇帝才能使用，老百姓根本没有资格。要变天目碗刚开始制作的时候和普通的瓷器其实没有太大的区别，直到给晚上的时候才能凸显出它的特别之处。
曜变天目碗之所以可以在阳光照射下发生改变，抛开外部的原因不谈，主要是碗的表面可以均匀的反射阳光。古时候人们的认知范围有限，虽然他们不知道阳光当中包含了七种颜色，但是通过日常生活中的观察也能发。阳光的特性，为了让晚可以最大程度上反射阳光，涂釉这道工序就显得尤为重要了。
这道工序通常会交给经验丰富的工匠来完成，涂釉意思就是将磨成粉的颜料覆盖在瓷器的表面。这道工序完成之后，后面就比较轻松了，只需要将瓷器放在大火当中烧至直到成型，最后将这些瓷器放在阴凉处晾干。这期间如果遇到大雨天气，为了不影响瓷器的品质，还会将它们统一转移到一个通风的房间保存。因此，曜变天目碗，从开始制作到结束往往需要一年多的时间。
而且当今世界范围内存在的曜变天目碗一共只有三个班，其中半个在中国，三个在日本。专家岛城支柱说完这些话之后，在场的观众都被如此复杂的制作工具以及它的稀有程度所震惊了。
最终通过鉴定，日本专家一致认为眼前的碗真的曜变天木碗，而且称赞这件宝物是世间少有的极品，浑然天成，具有很高的收藏价值，称得上是一件绝世珍品。
此番言论一出，在场的古董爱好者、收藏家坐不住了，纷纷给出高价想要收购这件宝物，其中一个富豪甚至直接给出了2500万元的天价，折合成人民币也有190多万。
日本的媒体也借着这股浪潮在各种新闻报刊打上标题，疯狂地吹嘘日本具有深厚的历史文化底蕴，结果没疯狂多久，这些日本专家就被打脸了，而打脸之人却是一位来自中国的普通大妈，大妈声称这件被吹上神坛的宝贝只是一个普通的现代工艺品。日本方面还想争辩，却被大妈给出的证据怼得哑口无言。
原来当时节目播出之后，这个已经60多岁的中国大妈李欣红看见。日本吹嘘的这件传家宝感觉很眼熟，仔细观察之后发现这个曜变天目茶碗其实就是自己的作品，是他年轻时候在陶瓷厂工作时期制作的茶碗。
李欣红表示，自己从1988年都开始学习制作陶瓷了，而且由于曜变天目碗的制作技术早已失传，他制作的只能说是仿制品，瓷器的药店仅仅是他手工画出来的，并不是在烧制的过程当中出现的。
曜变这种茶碗，他前前后后已经制作了上万个，后来由于制作的太多了，家里根本装不下，便以每个茶碗约80块钱的价格出售，而碗的内部都印制有他的名字。大妈当时看到自己的陶制品不带上了节目，还拥有了这么高的售价，自己也很是吃惊。他怎么也想不明白，自己随随便便制作的陶器怎么就莫名其妙地成为了日本国宝的戏剧性的一幕，让这群日本的专家恨不得找个地方钻进去。
@司马承承
日本吸收别人优秀文明成果的能力十分强，取其精华，取其糟粕之后也有了较快的发展。如今的日本越来越强大，综合国力在世界范围内都排得上，可历史文化底蕴却是它们的短板。因此，他们如此吹捧曜变天目碗，其实就是为了补齐日本严重缺失的文化底蕴。这还真应了那句话，人越没有什么越喜欢炫耀什么。
他是唐楷的创始人，仅留下一件真迹传世，却能独霸书坛1000多年！
公元641年，中国书法界有一位巨星陨落了，唐太宗李世民，听闻此讯，顿时嚎啕大哭，悲痛地喊道“痛哉，痛哉”！
这位伟大的书法家亲手缔造了一个“唐楷”神话，可以说他是“唐楷”的创始人，他写的楷书被当作“规范字”沿用了1000多年，直到现在我们的“电脑体”、“印刷体”都是从他的楷书当中演变而来。
他就是欧阳询。
后世的书法评述当中，不止一次地将欧阳询列为“唐楷楷书第一”，这不仅是因为他的影响力和贡献，还跟他的书法取法与继承有关，他是正在开启了“唐楷门户”的一个人。
在唐代的楷书诸家当中，虞世南是继承了王羲之、智永一路的冲和面目，严格来说，不算真正的唐楷固有的体系，尚属于晋楷阶段，而欧阳询则是真正的“唐楷之宗”，他的楷书来源于北碑和南朝的部分帖学笔意，写的规整而严谨，是真正唐楷的代表，在他的影响之后，才使得褚遂良以及徐浩、颜真卿、柳公权等人的诞生，而论及楷书之气格，则无人能够与欧阳询比肩。
但可惜的是欧阳询至今无一件楷书真迹传世，这也是为什么当代人学习欧体楷书的具有极大的争议的一个原因。
但要想解决这一点，有一个捷径，欧阳询目前在学术界有一件唯一公认为真迹的行书作品，在此作当中，我们能够窥见欧阳询的真实的用笔状态，将这种用笔手法应用到楷书当中，乃是最为正确的学习欧楷的途径。
此作便是被列为“中华十大传世美帖”的《仲尼梦奠帖》，如今藏于辽宁省博物馆。
《梦奠帖》总计87个字，但加上后面的历代名家的精彩绝伦的跋文，长度达到了三米多，此作也被《宣和书谱》列为“造极之作”，乃是“稀世之珍”。
《仲尼梦奠帖》是欧阳询晚年的行书珍品，我们能够从中窥见极为明显的欧阳询峭拔一路书风，这种用笔的境界，后世书家无一人及得，从容而险厉，结字体方而笔圆，看起字字方刻，但实则笔笔圆秀，这种将“阴阳之变”应用的炉火纯青、并且刻在骨子的书家，直能与晋人相媲美。
虽然仅有78个字，字与字之间又没有牵丝映带，但其整体的气息却能够一以贯之，妩媚中见刚劲，秀逸中见精稳，所谓“无一笔不妥，无一笔凝滞”，气息连贯，从容衍裕，即便是“二王”的尺牍，能臻此境界的也不多见。
此作的卷首有宋徽宗的“绍”“兴”朱文连珠印记，还有你明代贾似道、郭天赐、项元汴诸人的印信与题跋，其珍贵程度不言而喻，位列“唐代传世名帖之首”。
而今，我们将这件藏于辽宁省故宫博物院的欧阳询生平唯一真迹《仲尼梦奠帖》的原作进行了博物馆级别的超高清1:1复原，还原出跟原作毫无二致的作品，连最细微的笔触都与真迹毫无差别。将此作如见原作，只有整体观摩、细细品味全卷本，你才能真正感受到欧阳询作为一代宗主的高超书学意境。
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欧阳询 仲尼梦奠帖全卷本
书法界排在首席的丑书，俗人眼中的“鬼画符”，却被书法家奉为神作！
对于学习书法的朋友而言，最为重要的问题不是学习哪一家，也不是跟谁学，而是书法审美的问题，解决了书法的审美问题，一切书法学习的问题基本都会迎刃而解，这书法的审美是需要不断地学习才能提高的。
如果保存刻板的固有审美，那么其书法境界就永远止步不前，对于历代名家的书法作品的品评，便是衡量一个书法家审美水平的重要标准。
在明代的书坛，有这样的一位划时代的书法大师，他的字可以说是书法界排在首席的“丑书”，在普通人眼中他的字是“鬼画符”，而在专业的书法家眼中，他的字则是妥妥的“神笔”。
他就是徐渭。
很多人不知道徐渭之于书法的贡献，张旭光先生对于徐渭的书法曾经有过这样的描述，在草书领域王羲之变章草为小草，而王献之则是将单独的小草发展成为了连绵的大草，这些尚处于结字体系的改变，而到了徐渭的笔下，草书已然没有了笔法，在章法上更是大胆创造，使得草书又为之一变。
他用笔狼藉，打破了明代“馆阁体”的壁垒，是真正适应明代文化思潮变迁的一种改革，他的这种“书法反叛”使得明代书法具备了与前代抗衡的资本。
徐渭在书法创作当中常常采用绘画的方式来完成章法的构成，使得书法从卷册翰札的文房把玩转向厅堂的展示，这也是他在当代书坛有着大量拥趸的原因。
在今天的上海市博物馆有一件徐渭传世的经典长卷，此卷乃是徐渭五十三岁的时候所写，堪为他一生当中行草书的代表作。
此作便是著名的《雨中醉草诗册》。
这件作品堪为徐渭中年书法的代表作，全卷数百字，共计四米多长，此卷用“己意”实现了对传统笔法的改变，可以说当你真正看懂了这件作品，你对于传统书法的领悟将卓然于众人之上。
袁宏道对于徐渭的评价被后世广泛引用，他说：“予不能书，而谬谓文长书决在王雅宜、文征仲之上，不论书法而论书神，先生者诚八法之散圣，字林之侠客矣！”
意思是说徐渭的书法水平要远在文征明、王宠诸人之上，其书法的风格可谓是字林之侠客。
《雨中醉草诗册》全篇行草夹杂，从单个字的审美来看，似乎难以索解，但从单字围绕的行列以及整体的章法来看却浑然一体，妙合天成，其动态之美，如风摆荷叶，其线条之美，似清水浮萍，之稚拙之态，与绘画肌理相融合，即便对于不懂书法但有着艺术感知力的人而言，这样的字也实在是妙不可言。
对于书法学习者而言，欣赏和临摹这样的作品，能够让你真正感知书法的艺术表达，对于审美的提升大有裨益。
而今，我们将藏于上海市博物馆的徐渭的这件《雨中醉草诗册》的原作进行了超高清的1:1复原，极度清晰地复原出跟原作毫无差别的作品，每个字都与真迹无二，见此作如见真迹。
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徐渭《雨中醉草诗册》
他是“宋四家”里名气最小的，书法却从欧阳修到苏轼、黄庭坚，人人都爱！
北宋书法成就最高，存在感最强的四个人就是“宋四家”，他们在“尚意”风潮的浸润下，成为后世学习的楷模。这四个人中，苏轼的知名度最高、黄庭坚、米芾其次，而另一位“蔡”的知名度无疑是这四人中最弱的，甚至还有人认为“蔡”是蔡京，但正主其实是蔡襄。
据《宋史·蔡襄传》记载：“襄工于手书，为当世第一，仁宗尤爱之。”他的书法被仁宗珍爱，奉为当世第一。不仅皇帝这么认为，苏轼也说：“独蔡君谟天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷，遂为本朝第一。”欧阳修也认为他是苏舜钦之后最得笔法精髓的，只不过“近年君漠独步当世，然谦让不肯主盟。”
蔡襄的书法学晋唐一脉，尤其是颜真卿，时人称其“无一笔不从颜真卿出，又无一笔似颜真卿”在他的传世书法中，手札和信件是最能观其笔法精熟和自然灵动的，我们将他的手札十件组成一帖《手札合集》。
这十帖字体以行书、楷书为主，苏轼曾说：“（蔡襄）行书最胜，小楷次之，草书又次之……又尝出意作飞白，自言有翔龙舞凤之势，识者不以为过。”蔡襄将二王的飘逸灵秀与颜真卿的浑厚端庄结合在一起，形成了个人书法妍美雅逸的面貌，这在“宋四家”中是独一份的。难怪黄庭坚会说：“苏子美、蔡君漠皆翰墨之豪杰。”
以此帖中的《大研帖》为例，此帖作于北宋治平元年（1064年），此帖行笔极为雅逸，露锋出笔、笔画灵动，波磔舒展，转折温润。横竖之间仍能看出颜真卿笔法的浑拙古茂，但已被蔡襄用妍美之笔意化解，如“常”“花”“风”等字，墨色凝重，点画结实，但结体自然，无板滞之象。
蔡襄曾言：“学书之要，唯取神气为佳，若模象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳。”即是说，学古人成法要神领意造，而不可只停留在笔画间架的一模一样上，写字如果没有精神气韵，就不能叫做书法。他的先进的理论直到今天也具有启发性和指导性，他的书帖正是其理论的实践。
现在，我们将蔡襄这十帖藏于中国台北故宫博物院的书信手札汇成一卷《手札合集》，对它们的真迹原作进行了博物馆级别的超高清1:1复制，我们用市面最先进的技术，达到了与真迹相差无二，非其它版本所能比，笔画自然灵动、纤毫毕现，特向您推荐，期待您的喜欢！
蔡襄《手札合集》高清原大复制品毛笔书法练字帖长卷
米芾生平罕有的大字神品，曾被乾隆毕生珍藏，这字太难得了！
在历代的书法家群体当中，最具特点和感染力，同时又对于后世影响力极大的书法家，无过于米芾了，在“宋四家”当中，米芾不算水平最高的，也不算格调最高的，但却是对于后世影响力最大的人。
“宋四家”当中以苏东坡的书法格调最高，但格调高不意味着适合学习，黄庭坚的字格调也高，但学习之，极容易流入他字形的习气当中去，而米芾的字虽然皆不如前两位，但因为他用笔的入古，和结字的变化多端，则成为了后世摆脱刻板楷书而进阶行草书打开笔性的一个绝好之途径。
尤其是米芾的大字。
我们知道书坛以“二王”为宗，但“二王”书法却有一个最大的弊端，那就是从其存世书法的用笔去书写大字而难以施展。所以在书写大字方面，后世的学习者需要一个绝好的师法对象，颜真卿无疑是一个绝好的范例，但颜真卿存世无大字真迹传世。
继而宋代能够书写大字而不容易被其习气所扰且能够广泛试用的则要属米芾了。在米芾的传世大字作品当中，有风格孝散的《虹县诗帖》，有用笔奇崛的《多景楼诗册》，还有字字跳宕、章法诡谲的《吴江舟中诗》，更有大气磅礴的《研山铭》，而论及风格之平和，字态之端凝，并且可为后世初学可师法的经典，则无过于他的《书曹植元会诗》了。
这件作品如今藏于台北故宫博物院，曾经是乾隆皇帝的旧藏，从内容上来看乃是米芾书写的曹魏时期的曹植的诗歌，内容与姿态相互契合，自有如意，不失法度，堪为后世学习大字之典范。
从书法的角度来看，此卷字字圆融而饱满，但丝毫不失清劲，点画绵里裹铁，有着唐人颜鲁公的精神气度，但字形的精微之变与章法的构成则还是米芾自己的风格。
米芾生平传世的大字作品风格基本皆不相同，此卷的书写状态与米芾其他的大字作品也有不同，高明的书写者往往如此，在不同的年龄段，以及不同的书写状态下，书写不同的作品内容，往往也有生发出不同的书法风格。
但对于学习大字的朋友而言，米芾这件罕见的神品大字，则是一件极为难得大字临摹法帖。
而今，我们经过多方找寻，将这件藏于藏于台北故宫的米芾罕见的大字名作《书曹植元会诗》的原作进行了超高清的1:1复原，极度清晰地复原出跟原作毫无差别的作品，以便于大家学习临摹。
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米芾《书曹植元会诗》
唐朝书法中的“天花板”，而今仅剩96行，比王羲之还要更胜一筹！
在中国书法界有着“天下十大行书”之说，而其中排名第一的就是王羲之的《兰亭序》，这部《兰亭序》好在哪里，我们一篇文章也无法讲得清楚，单就其中一个点而言，就足以堪称来者难追。
比如《兰亭序》当中有17个“之”字，每一个“之”字的写法都不同。这就是书法的变化，最忌讳千字一同。
中国书法的核心是变化，只要掌握好了“阴阳变化”才能够真正洞悉传统书法的魅力，有的人反驳说，将几百个字写得千变万化不叫功夫，写成一模一样才叫功夫。
殊不知，前者是真正的书法艺术功力，后者是“傻功夫”，书法的变化不是瞎变，而是在不断的阴阳变化当中营造出字形的灵动从而与天地万物自然想契合，达到一种神而明之的境界。
在唐代有一部旷世经典，堪称是唐代书法中的“天花板”，这件作品如今仅剩96行，而单就变化层次而言，此卷当中有27个“之”字，同样字字不同，变化更加丰富，比王羲之的《兰亭序》更胜一筹。
这件作品就是褚遂良的《大字阴符经》。
这件作品在中国书法史上享有盛誉，如果细数中国传世的经典法帖的话，魏晋时期的名家真迹不过一两件，唐楷的名家真迹，仅欧阳询、褚遂良、颜真卿、高闲、怀素、孙过庭、贺知章等人的寥寥数件而已。
而论及笔法之丰富，对于“古法”继承之彻底，以及字法变化之精微，没有任何一件作品能够与《大字阴符经》相提并论，如果有的话，仅有一部《雁塔圣教序》可与之媲美，但《雁塔圣教序》仅存拓本，而真迹传世。
学习书法最主要的核心是“笔法”，而中国传统“笔法”在《大字阴符经》当中可以说是集大成者，书法史上没有一件作品在用笔的丰富性上能够超越此帖。可以说是集古人笔法之大成。
当你将《大字阴符经》当中的笔法融会贯通之后，再去学习别家的书法，就能够往里面“加内容”，使得你有了能够超越古人的眼界。
很多人临帖，是作减法，很难完全吸收法帖的全部内容，而当你学会了《大字阴符经》的用笔手法之后，再去临摹诸家法帖的时候，就能“做加法”了。
试举一例，后人学习赵子昂的书法，无法达到赵子昂的高度，是因为在用笔继承上有了俭省，而赵子昂的书法同样又是“二王”书法的俭省，而当你建立了更高的笔法系统之后，再去学习赵子昂，就能够在点画的精微变化和姿态上作加法，才能够在古人的肩膀上超越古人。
这件《大字阴符经》原作藏于美国的一家博物馆，我们将其原作进行了超高清的1：1博物馆级别的复刻，极度清晰地复原出跟原作毫无二致的作品，每个字都与真迹毫无差别。连最细微的笔触和墨色变化都清晰可辨。
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褚遂良《大字阴符经》超清
王铎被封神的一幅字，日本人认为这字超过了王羲之，有人评：“涨墨法”前无古人！
在日本书法界有两个中国书法家备受尊崇，两个人都曾经有作品流入日本，都曾经引起过轩然大波，也都曾有着“封神”、“封圣”的经历，一个是被誉为“近代草圣”的林散之，另一位就是王铎。
王铎曾经被崇祯皇帝封为了“神笔”，他有一件作品流入日本之后，这件作品就是著名的《书琅华馆藏古帖》，被誉为“后王胜先王”，日本书坛认为王铎的字超越了王羲之，但因为王铎曾经有过“降清”的经历，所以他的字被有些人列为了“汉奸体”。
王铎在中国书法史上是有着极为重要的地位，尤其是在草书的进程当中，可以说是对于后世影响最大的一个书家。
草书在魏晋时期基本已经成熟，经过了王羲之的改良和王献之的升华，再到唐代书家的进一步发展，无论在小草领域和大草领域都基本已经完备。
宋代的黄庭坚凭借超凡的颖悟将大草的线条的精微之变做到了极致，经过了南宋、元、明代前中期，已无可观者，而王铎的出现，则可以说让草书的形态与构成进行了某种程度的重塑。
首先在字组的处理上，王铎打破了大字的束缚，将章法提升到了新的维度，另外就是对于墨法的控制，他开创了前无古人的“涨墨法”，让书法的构成从三维平面到更高维度的状态。
在王铎生平传世的书法作品当中，尤其有两件作品堪为其一生书法的集大成者，一件就是他的《拟山园帖》，这件《拟山园帖》总计有十卷本，但可惜的是此卷目前仅有拓本传世，而另外一件就是这样著名的《书琅华馆藏古帖》。
我们知道中国古代成名的书法家都会经历一个“自化”的过程，“自化”的过程可以理解为脱去古人而成就自我，在技法上达到了一种炉火纯青“从心所欲而不逾矩”的境界，而王铎的字在五十岁的时候，实现了自己的一个蜕变，他一生临摹“二王”以及“阁帖”功力极为深厚，就像是沙孟海先生说，王铎天分既高，又很勤奋，一生吃着“二王”法帖，挽救了赵子昂、文征明以来的书法颓势，可以说是书坛的一代宗主。
他的这件《书琅华馆藏古帖》则是将王铎对于“二王”一路书法的章法和自己对于墨法的理解的一件集大成者，此卷当中每一处的用笔都似乎出自“阁帖”，笔笔入谷，但却笔笔又是王铎自己的风貌，同时在章法上欹侧纵横，这种的章法处理方法，在王铎之前也极少见到。
可以说这件王铎的《书琅华馆藏古帖》耐是当代人迹近古人草书门槛的一个重要奠基石，将此作的技法锤炼通透，你对于草书的理解，将卓然与众人之上。
而今，我们将藏于辽宁省故宫博物院的这件王铎《书琅华馆藏古帖》的原作进行了超高清的1:1复刻，极度清晰地复原出跟原作毫无差别的作品，每个字都与真迹无二。只有临摹和欣赏全卷本，才能真正感受到王铎书法的气息和魅力。
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王铎《书琅华馆藏古帖》
世间绝美的7幅“赵体”行书，普通人终其一生，也很难写到这种水平！
如果古代的书法家以当代人的审美而论进行排名的话，那么排在首位的无疑会是赵子昂，他的字太美了，这种美无论是从中国传统书法审美的视野，还是从当代人审美的眼光来看，都是毫无疑问的魁首。
我们纵观历代的书法名家，基本上个个都是天才，也几乎全都是在除书法之外的其他文艺领域有所建树的高手，比如王羲之、虞世南乃是文学大家，欧阳询乃是史学大家，米芾乃是收藏大家，苏东坡、黄庭坚更不必说了。
而赵子昂则可谓是天才中的天才，他以惊才绝艳之姿，扛起了800年来的书法大旗，成为了超越部分前人以及后人无法逾越的一座高山。
赵子昂是皇室贵胄，他的祖上是秦王德芳，可以说在他的血脉当中，就流淌着家族的艺术气格，他的为人谨慎而持重，他读书天分过人，能够数行并进，同时过目不忘，他还精于收藏，善鉴定，在文学领域是“元人冠冕”，此外在治国方面，也极为擅长经济之学，是一位不折不扣的全才，是中国古代书法家当中天才中的天才。
他的书法自幼也学习自己的先祖，宋高宗赵构，这是他书法字形之美的一个基础，并且中年精研“二王”，晚年深入到了李北海的书法理路当中，气格又为之一变。
客观来讲，赵子昂的书法属于眼到而手不到的阶段，苏东坡曾说自己在书法上的理解是，“我虽不善书，晓书莫如我。”
意思是说虽然我的字写不到晋唐的高度，但我知道好的字是什么样的。赵子昂的书法也是如此，他知道如何才能写出晋唐法度，但囿于时代，他也无法超越时代的桎梏，所以说的他的字是眼到而手不到。
单看赵子昂的字，是极具“二王”笔法道统的表达，但写得过于“俭省”，这种“俭省”是一种恰到好处的美感，让人挑不出毛病，所以他能够臻一流高手的行列，但是对于学习赵子昂的朋友而言，学他的字如果你领悟十分最好，但普通人仅能够领悟其三四分水平，所以这个时候，就要往赵子昂的书法当中加入晋唐笔法的元素，使之变得更加丰盈。
赵子昂的字是学习书法最好的教科书，不仅能够塑造你字形的美感，还能够让你学到基本的用笔技巧，在此基础之上，再去深入到别家，方能够游刃有余。
在赵子昂目前传世的书法作品当中，最精彩的莫过于他晚年的手札了，其晚年书法已经炉火纯青，其最精彩的手札有7件。其中包含了：
《付至纸素帖》、《致德辅教谕尺牍二札》、《致晋之尺牍》、《致进之提举尺牍》《致廉访监司相公尺牍》、《致埜堂提举友旧执事尺牍》
每一件都是赵子昂的经纬奥妙之作，可以说是集其一生书法之大成者。
而今，我们经过多方找寻，将这赵子昂的7件手札作品连缀成一卷，将其原作进行了博物馆级别的超高清1:1复原，极度清晰复原出跟原作毫无差别的作品，字字与真迹毫无差别。
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赵孟頫 手札七种 超清版
米芾50岁后的7幅字，已达神明之境，没有十年书法经历，你是看不懂的！
在行书领域，对于当代书法人影响力最大的人，无过于米芾了，之所以有这么多人学习米芾，无外乎下面三个原因。
第一是米芾的书法风格比较突出，学他的字很让人着迷，就像是汪曾祺先生所说的“学米字，就像是寡妇失了身，无可挽回了”，米芾的个性在于夸张的用笔，这种夸张是对于“二王”的笔法的夸张，和对于自身功力的自信，可以说从入古和对于“二王”法书的理解，后世难有出其右者。
第二就是米芾的字是后人迹近晋唐书法法门的一个跳板，早年的米芾书法处于一种“集古字”的状态，到了晚年逐渐“自化”，笔笔入古，同时又自出机杼，他将“二王”书法当中不易发觉的一些地方进行了夸大，而这种夸张而更容易使后人明白晋唐书法的变化肌理，同时在用笔上。米芾的字更是直接晋人道统。
第三就是米芾存世的书法真迹极多，全世界加起来有千余件，并且他每一件作品都是精品，这跟米芾的书写习惯有关，他说“余写海岱诗，三四次写，间有一两字好，信书亦一难事”。
他每创作一件作品，都倾尽了心力，每件作品往往书写多次，直到自己满意为止。
米芾的书法用笔是在外在能够直接展现出来的，花样极多，这是笔法丰富性的一个重要表现，所以深受当代书家所喜欢，并且学到了米芾的用笔，在此基础之上再去上追诸家，更能游刃有余。
米芾生平传世的作品形式当中，尤其以其手札最为精彩，其五十岁之后的手札，已经完全摆脱了自己早年的“集古字”的状态，随意所至，皆合古法，无刻意安排，其变化也合自然肌理，这就是艺术锤炼过程当中的“自化”，也是许多书法大师的一种自然升华的状态，历史上能够达到这种境界的书法家也并不多见。
在今天的台北故宫博物馆当中，收录了米芾五十岁之后最精彩的九件手札作品，这几件作品包含了"面谕帖"、" 致伯修帖"、" 晋纸帖"、" 苏氏王略帖"、" 贺铸帖"、"致伯充帖"、" 惠柑帖"、"戏成呈司谏帖"。
每一件作品是米芾存世手札的极品，这些手札的风格皆不相同，可以说学透了这九件作品，你就能够窥见米芾晚年的书法历程。
米芾的用笔被誉为“八面出锋”，说的是其锋面变化的多样性，而这也恰恰是书法内行与外行最为根本的区别，外行人写行草书，一面锋用笔，不懂如何变化锋面来呈现线条的多样性，在字法上要“风樯阵马”，其实就是字法的阴阳之变，所以好好学习米芾的字，能够让你快速跻身专业书法家的行列，而他的这手札九种，则是最便于临摹学习的经典极品之作。
而今，我们藏于台北故宫的这件米芾《手札九种》的原作进行了超高清的1:1复刻，极度清晰地复原出跟米芾毫无二致的作品，每个字都与真迹无二。
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米芾《尺牍九札》全卷本
怀素晚年的草书巨珍，足有3丈多长，不愧为“一代书佛”！
如果从中国书法史上选出三个人代表大草的最高水平的话，那么东汉时期有张芝，唐代有张旭，而唯一有真迹传世的仅剩下怀素一人了。
也因此怀素成为了对后世书法界影响最大的一个人，他自幼出家，受到了家庭的影响极具佛学慧根，并且其思想深受禅宗影响，在书法领域他更是得到了王献之、张旭一脉的真传，同时游历四方，书风有博大气象，能将自然万物融与笔端，是将书法艺术、禅宗智慧完美融合起来的一个人，所以世人称他为“书佛”。
怀素晚年的时候，曾经游历浙江的雁荡山，并且在此处流连忘返，这无限激发了他的创造力，就在此时，他写下了自己人生当中最巨幅的长卷，全篇2339个字，足有3丈多长，这2000多字，怀素自幼便熟读成诵，如今抄写下来，一气呵成，全无迟滞，满纸烟云，达到了一种草书的绝诣。
这件作品就是怀素的细草名篇《四十二章经》。
这件作品成书之后，一直藏于皇家内府，在宋朝时期，被大觉禅师所收藏，并且写下了一段题跋：
“师书妙绝古今，落笔纵横，挥毫掣电，怪雨狂风，随手变化，隐见莫测……”
这段话将怀素草书的风格特点描绘得十分到位，“妙绝古今”乃是怀素的影响力和书坛地位，“落笔纵横”乃是其笔法的特点，深得张旭一路大草的真传，“挥毫掣电”说明用笔之迅捷，“随手变化，隐见莫测”说的是他已经将晋人书风当中的“阴阳之变”应用得炉火纯青，并且“随手变化”，这种变化的感觉已经深入到了肌肉记忆当中，同时又能够自出机杼，大为不凡。
宋徽宗编修的《宣和书谱》以及清代乾隆编写的《石渠宝笈》当中皆有著述，此作在清末民国时期从皇家内府当中流入民间，后被一位国府要员所得，继而又被周濂、浦永清二人收藏，大画家徐悲鸿先生见到这件作品之后大赞道：
“藏真四十二章经，千古无双，前无古人，后无来者，诚当以书佛目之。”
在徐悲鸿先生眼中，这件《四十二章经》在中国书法史其他的作品当中有着无可替代的地位，也是当代人学习大草的一件绝佳之作。
《四十二章经》乃是公元前五世纪的大圣人佛陀在临终前的讲法记录，也是第一部传入中国的佛经，佛学价值精神，同时其内容微言大义，对于普通人而言，也是开启智慧的一卷绝佳法典。
对于学习草书的朋友而言，此作有三个必学之由，其一乃是“草圣”怀素的极品力作，每一个字都精妙入神，其二字数之多，学大草一生有这本帖足矣，其三，时常抄写此作，亦有积累功德之效。
而今，我们将怀素的这件大草《四十二章经》的原作进行超高清的宣纸1:1复原，还原出跟原作毫无二致的作品，以供大家学习临摹。
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怀素草书《四十二章经》
黄庭坚堪称完美的一幅字，字字令人称奇，全篇找不到一点瑕疵！
我们知道在书法的技法体系当中，小字书法乃是晋唐书法的主流，也是“二王”书法的共同特点，在方寸之间尽显阴阳之变，乃是晋唐书法的妙境。
但大字书法的书写，是晋唐主流书法当中所没有的，也没有墨迹能够传世，对于后世书法家而言，想要在大字的书写上有所建树，有一各谁也绕不过去的人物。
这个人就是黄庭坚。
黄庭坚可以说是大字笔法系统的“鼻祖”，他一生创作过许多大字作品，都是后人取法的典范，尤其是行楷领域，他的大字水平超绝古人，可以说是“前无古人，来者难追”。
在北京保利的一场拍卖会上，黄庭坚的《砥柱铭》曾经拍了4.368个亿，打破了书法成交的纪录，但这件《砥柱铭》并不足以代表黄庭坚一生当中，书法的最高水平。
对于黄庭坚而言，他一生当中书法创作的高峰期，以及其书法作品的最高艺术表现力的作品，都是在他晚年所创作的。
公元1101年的一个夏夜，被贬戎州的黄庭坚刚刚过完他57岁的生日，一日他读到了唐代刘禹锡的《敬佛波神祠诗》之后，有感于汉代名将伏波将军马援的生平事迹，于是提笔写下了此卷，力透纸背，笔力沉雄，字字力能扛鼎，有着极为雄浑的力道。
这件作品就是黄庭坚生平最为得意的书法《经伏波神祠诗卷》。为什么是说黄庭坚生平最得意的作品呢，他一气呵成写成此作，并且在卷尾之处写道：
“持到淮南，见余故旧可示之，何如元祐中黄鲁直书？”
意思是说把这件书法给以前的老朋友们看，让他们觉得比当年的黄庭坚怎样？言下之意，如今的黄庭坚书法已经尤胜往昔了。
这件《经伏波神祠诗卷》之所以伟大，是因为此作是中国书法史上位数不多能够真正建立在“二王”笔法正脉当中，并且从中生发出来的大字写法，除了继承之后，还有来自于黄庭坚的独特创见。就像是文徵明所说：“真得折钗、屋漏之妙。”
此作当中每一个字都堪称完美，找不到一点点的瑕疵，用笔如同“屋漏痕”、“锥画沙”笔笔正锋，真力灌注，令人不可逼视。
但可惜的是，这件作品不知何故，在100多年前流入了日本，并且被日本的一家名叫“东京细川护立氏”的博物馆所收藏，这也是为什么这件作品不像藏于国内的书法那样知名。
对于学习书法的朋友而言，大字书法恶练习，是你始终无法绕过的一道坎，而这件《经伏波神祠诗卷》则是让你叩开大字书法大门的一把“金钥匙”，纵观整个书法史，在大字领悟，没有作品能够与此作相提并论，可见其伟大高绝之处。
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黄庭坚行楷经伏波神祠诗卷
北京故宫的绝版欧楷，9成书家都没见过，这才叫“楷法教科书”！
对于学习书法的朋友而言，选择书法学习的“第一口奶”至为关键，这一步往往会奠定一生的书法风格。
而在历代的传世书法家当中，选择每一个人物都会有利弊，直接学“二王”对于初学者不利，难以领会其精微之变，学习颜体，容易流于粗俗之气，学习柳公权容易塑造刻板之弊，学习褚遂良易生油滑之弊，而在当代学习“欧楷”的最多。
“欧楷”也被誉为最为标准的规范字，所以学习“欧楷”容易坠入“美术字”的泥潭当中，甚至有一些朋友在没有老师的指点之下，盲目学习今人，结果练就了一手“印刷体”，从此与正统书法无缘了。
如何避免学习“欧楷”所带来的这种弊端呢？选帖最为关键，同时要避免“对称齐整”的书写方式，明白欧阳询楷书的“阴阳之变”才能够真正体会到欧楷的精微之处。
在欧阳询存世的欧楷作品当中，我们熟知的最为著名的是《九成宫碑》，此碑被誉为了“楷书极则”，并且是皇家敕令的作品，所以字字精雅，堪为模范，但此作最大的一个问题就是将所有的变化藏于平正当中，普通初学者见到的只有平正，而不见变化，所以这一类作品不适合初学。
欧阳询早年的《皇甫诞君碑》可以说是“险绝”的典范，但字法细瘦而刻厉，初学者学习易生孱弱之笔。
在今天的北京故宫博物院当中， 藏有一件极为罕见的欧阳询楷书作品，这件作品有超过9成的书法家没有见过，因为此作一直藏于深宫之功，并且从未出版过，所以世人多有不知。
此作就是陈镛藏本的欧阳询《虞恭公碑》。
欧阳询的《虞恭公碑》是欧阳询晚年的极品力作，在中国书法史上享有盛誉。被认为是目前已经发现的欧阳询最晚的一幅楷书极品。
目前市面上关于欧阳询《虞恭公碑》的版本极多，颇为通行的乃是著名的“四欧堂本”，而此版本最大的缺点就是剥蚀过于严重，难以窥见本来面目。
而陈镛藏本乃是北宋的原拓，字口颇为清晰，并且经历了历代名家的递藏，传承有序，虽然也是残本，但其清晰的字数也极多，堪为法书之范本。
大书法家毕泷云评价此作道：
“楷当以信本虞恭公碑为第一，果然，知书者谓佳，不知书者亦谓佳，真具有八面之妙。”楷书大师翁方纲更是评价此碑说：
“率更书温虞公碑，为真书第一笔，学者率先学此。
意思是学习欧楷的朋友，从此碑最适合入门，此作不仅将欧阳询楷书的精微之变用一种较为显露的方式呈现了出来，并且其字形硕大，颇为有利于初学，学习此作不易坠入“美术字”的弯路，乃是一部绝佳的“欧楷入门教科书”，也是真正的“楷法教科书”。
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宋拓陈镛本《虞恭公碑》
这是米芾33岁写的字，这样的功夫，800年来没有第二个人能达到！
纵观整个中国书法史，米芾是一个特立独行的存在，无论是他的为人还是他的书法，都曾经让许多人深深着迷。甚至于汪曾祺先生就评价他的书法是：学米芾的书法就像是寡妇失了身，无可挽回了！
米芾的书法有着独特的魅力，用后人的评价就是八个字：“八面出锋”和“风樯阵马”，他放大并夸张了“二王”一脉的用笔方法，使得他的字极具表现力。
米芾生平传世的书法作品很多，但对于后人影响力最大，也最值得后人反复临摹的乃是他在33岁的时候所写的《方圆庵记》
这件《方圆庵记》是米芾书丹之作，由著名的镌刻家陶拯刻制完成，我们知道，高明的刻手往往也是高明的书法家，所以此作虽然是刻本，但点画精微，与真迹不分轩轾。
后世许多名家都从此作当中获益，其中最为著名的就是董其昌，一般的书法人很难从董其昌的字当中窥见米芾的影响，殊不知，董其昌的用笔之变和结字之变，有着极为明显的米芾的影子，董其昌有数件《方圆庵记》的临本传世，可以看出他从此帖当中获益良多。
对于普通的书法人而言，米芾是迹近魏晋书法大门的一个重要的桥梁。我们常说学习书法要“取法乎上”，就是学字要学习晋唐，但对于初学者而言，直接学习晋唐时期的书法，很难从中窥见更高级的内核。
而米芾则将晋唐笔法以一种较为夸张的方式演绎了出来，能够让学习者迅速捕捉到最为基本的变化肌理。
普通人学习书法最大的一个障碍就是“审美偏见”，这种“审美偏见”核心就是停留在美术字的基础之上，不懂变化之道，中国书法的核心其实就是“阴阳之变”，从一根线条的阴阳变化，到单字到整行到全篇，所有的变化营造出作者的情绪表达，这才是书法艺术的魅力所在。
米芾的《方圆庵记》可以说是米芾早年“集古字”的集大成者，其中每一个字我们甚至都能够从“二王”的法书当中找到依归，可以说是字字极尽魏晋法帖，每一个细微的笔触和细节都能够见其精微奥妙之处。
虽然是拓本，但细细观摩其点画，直接与真迹无二，就好比是白色墨液在黑色底板亲笔书写一般，全篇的书写气度风樯阵马、痛快淋漓，这种功力，这种气度，在书法史近800年来，却无第二个人能够超越米芾。
以至于苏东坡曾经发出这样的感叹，说米芾的书法与钟繇、王羲之相比，也丝毫不逊色。虽然有夸张的成分，但足以窥见米芾书法的高明之处。
米芾的这件《方圆庵记》，目前存世最好的拓本乃是宋拓本，我们经过了多方找寻，将这件极为高明的宋拓本《方圆庵记》进行了博物馆级别的超高清的1:1复刻，极度清晰地复原出跟原作毫无差别的状态，每个字都与真迹无二。
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米芾《方圆庵记》宋拓孤本
书法界排名第一的草书，刘正成：这幅字我学了，也只看懂了一点皮毛！
对于任何一个渴求在书法上达到一定高度的朋友而言，草书是一门必修课，或者说当你学习古人到了一定的高度之后，也会自然转到草书上来，没有草书基础的书法家属于伪书法家。
历史没有任何一个传世名家，不是精擅诸体之人，而到了当代，草书似乎成为了许多书法家的一个最大的障碍，尤其是对于普通的书法爱好者而言，很难真正深入到草书的殿堂。
其实学习草书，精临一本经典法帖足以，我们常说“书宗晋唐”，其实就是指的学习书法要“取法乎上”。
在晋唐时期的传世草书真迹当中，有一件作品被誉为“天下第一草书”，并且这件作品所呈现出来的技法和整体气象，在后世的书法家群体当中，也无一人能够达到。
此作便是怀素的《自叙帖》。
先来谈《自叙帖》的创作背景，我们知道怀素在书法上最初是通过自学，当他发现自己走了弯路的时候，就开始遍访名师，就这样他寻到了自己寓居在长安城的表哥，在他表哥的指点之后，他学到了王献之和张旭的笔法，从此在书法上登堂入室。
几年之后，他在洛阳见到了张旭的另一个弟子颜真卿，颜真卿听过他是自己师兄弟邬彤的弟子，对于青眼有加，于是给怀素的书法写了一篇序言，并将自己从张旭那里学到了笔法总结成了《述张长史笔法十二意》传给了怀素，自此怀素书法更上一层楼，五年之后，怀素便通过自己毕生所学创作出了这件《自叙帖》。
当这件《自叙帖》呈现在颜真卿面前的时候，颜真卿惊为天人，并且认为此作丝毫不亚于自己老师“草圣”张旭。
这件《自叙帖》在书法史上享有着无数的褒奖和盛誉，从苏东坡到米芾，从文徵明到董其昌，无不奉为草书圭臬，此作传到了当代更是被刘正成先生这样赞叹道：
“我读《自叙帖》二十年，初则惊奇莫名，叹为观止；继而又觉简单粗糙，点画无形，有失雅丽；再之，便觉浩浩茫茫，神秘莫测，笔意纵横，气势恢弘，境界升腾，不知其所止，不可望其项背。”
刘先生学习《自叙帖》有上面三个阶段，其实与古人的眼力相比，也仅仅窥见了《自叙帖》的一点皮毛。
《自叙帖》的技法上的高度尚且是次要的，他点画的精微之变、结字的妙合天成、章法奇诡难测、线条的屈金断铁、墨法的起伏变幻自然不必多言，更难得的是此作真正合乎宇宙阴阳大到，无处不见变化，无处不见阴阳，直与天地万物相融合、生发、契合，这次书法最为高妙的境界，也是千百年来此作备受追慕的一个原因。
在中国书法史上晋唐时期的传世大草本来就极少，而像怀素这样的顶流草书大师的大草真迹，全世界范围内传下来的也不过两三件，而这件《自叙帖》更是其中的佼佼者，是真正值得每一个书法人毕生珍藏的旷世法帖。
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怀素《自叙帖》草书全卷
米芾又一大字神品问世，这字笔力能扛鼎，让人越看越兴奋！
在当代书法界，有着相当以大批人是米芾的粉丝，并且从米芾的书法入门，再上及晋唐，也是书法学习的一个入门之径，
当代很多人刚开始学书法，喜欢从唐楷入门，而当代人学习唐代有一个最大的弊端就是很容易将楷书写得板滞，并且如今存世的大部分唐楷皆是碑版形式，而从中学到了晋唐笔法是不可能，没有了这种“笔法”支撑，也是当代大多数人学习楷书不成功的一个原因。
当然，也有很多人受到了“田楷”的影响，这种“自造”的笔法体系，更容易使初学者走弯路，在这种“笔法”基础之上，是很难迹近真正的古人书法道统的。
而米芾的字因为其“八面出锋”和“风樯阵马”的体式，使得他的字成为了当代许多书法人入门的一条捷径。
米芾的“八面出锋”可以说“晋唐笔法”的一部教科书，其丰富性也是元、明、清诸家所难以仰望的高度。
这种“八面出锋”是将传统笔法应用到极致的一种体现，在“提腕法”的基础之上，每一个点画纯以腕力注入，并且在“空中取势”之后再去蓄力而书写下一个点画，随即调整笔锋，从侧锋到中锋的转化，再去书写下一个笔法，没一个字甚至可以做到笔笔调峰，所以其点画的质量极高，而当代某些书家则是偏锋到底，总用一面锋写字，这样的点画线条则单薄而无力，并且也没有层次感。
这便是用笔的可取之处，在结字上，米芾对于“阴阳之变”应用得炉火纯青，尤其善于应用这种“欹侧之势”，并且这也是他书风的特点，也正是这种“欹侧之势”的运用使得他的章法摇摆而婀娜，极具美感，这也是为什么说苏东坡评价他的字是“不输于王羲之、钟繇”的一个原因。
在米芾传世作品当中，大家熟知的都是他的小字作品，而他的大字作品却存世寥寥，在晋唐书法没有大字真迹传世的情况之下，宋代高手的大字名作便成为了后世临摹的绝佳范本。
并且我们知道“二王”的笔法体系之下，是无法直接写成大字，大字也本就不是晋唐书法道统，若是想要将字写大，并且是根于于“二王”笔法正脉的情况下，米芾传世的大字作品，便成为了后世学习大字作品的绝佳之选。
而目前米芾存世的作品当中有著名的《吴江舟中诗》、《虹县诗帖》、《多景楼》、《研山铭》等作品，而这些作品当中，《研山铭》则是一件唯一被一位“绝世神品”的作品，此作曾经一度流入日本，后来被马未都以3000万买回，现在藏于北京故宫博物院。
此作也是笔法最为丰富、结字变化最为多变的米芾存世真迹，把这幅字学好，你方能体会古人大字作品的高妙之境，此作笔力扛鼎的，让人越看越过瘾。
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米芾 研山铭 全卷复刻版
书法界的一个大发现，怀素神级草书问世，这字能跟王羲之一较高下了！
对于当代人来讲，若想在草书领域当中取得大成就，有几个古代的顶级书法大师是不可错过的。
在小草领域有王羲之、怀素、孙过庭、贺知章诸人，在大草领域有王献之、张旭、怀素、还有明代诸家。
但从传世的书法作品数量，以及对于后世的影响力和其作品本身的书法水准来看，怀素要远远高于诸人，尤其在大草领域，王献之、张旭均为大草墨迹或者绝佳的刻本传世，唐以后诸家在书法气格上要远不及晋唐时期，所以怀素的大草变成了千百年来世人手追心摹的绝佳范本。
怀素出身于一个佛法盛行的时代，他的祖父与父亲皆笃信佛法，怀素在9岁的时候就“忽发出家之念”，于是遁入空门。在当和尚的时候，因为没有收入来源，又对书法有着极为痴迷的热爱，他广种芭蕉以为写字之纸，并制作漆盘作为磨墨使用，但苦练之下书法依旧没有进益。
这种学书困境几乎是每一个书法人最为重大的关隘，那就是不通笔法，没有高人传世，很难学到古人书法的精髓。于是在一个偷吃狗肉被逐出寺庙之后，怀素开始了他的寻师之路。
他曾拜会李太白，又前往广州寻访楷书大家徐浩，而后辗转南北来到了长安城，跟随自己的表哥邬彤学到了真正的笔法，而后下洛阳，谒见颜真卿，这一张旭最为得意的弟子，将自己从张旭那里学来的《述张长史笔法十二意》悉数传给了怀素，自此精修，怀素已然卓然成家。
在怀素的传世作品当中，唐初还有很多的墨迹本，到了民国时期也仅存寥寥数帖了，并且绝大多数也已经被民间私人收藏，难以面向众人，在当代书法界，我们能够见到的其作品也并不多见，大草的墨迹本仅《自叙帖》一部，小草的仅仅《食鱼帖》、《论书帖》极少数而言。
而近年来，有一些曾被私人珍藏历代的经典法帖逐渐问世，曾经被墨颜堂收藏的一本极为精彩的怀素刻帖《王献之王洽王珣书评》在书法界问世，成为了书坛的重要喜讯，也是书法界的一个重大发现。
这件怀素草书《王献之王洽王珣书评》，内容是怀素的一贯风格，利用书法的语言和书论形式的表述，讲解了王羲之的后辈王献之、王洽和王珣的书法分析，此作既是一部分析王羲之家族书法的著名理论著作，更是一部极为精彩的大草书法著作。
从书法的角度来看，此作有着怀素纵横捭阖的用笔和字法特点，在极为严苛的“草法”规矩当中，表露除了无限的想象力和艺术创造力，使得他的字极具艺术美感，就像李白对于它的赞语：
怳怳如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。左盘右蹙如惊电，状同楚汉相攻战。
从书法的艺术性和技术性来看，这件《王献之王洽王珣书评》要远高于笔法省检的《自叙帖》，乃是学习唐人大草又一件绝佳的法帖。
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怀素 王献之王洽王珣书评
蔡襄书法好在哪？苏东坡甘拜下风，米芾自愧不如，连皇帝都承认他是“宋朝第一”！
晋唐时期的书法公认是中国书法史上最高水平的代表，但对于当代人来讲，晋唐时期不论是书法真迹还是历史史料传世都比较少，也没有能够留下完整的书法体系，所以想要深入晋唐是极难的。
但宋人比较好的继承了唐人的衣钵，宋人传下来的史料也颇为丰富，真迹极多，所以便成为了后世迹近古人书法道统最好的一个时代。
在宋代的书法界，我们知道有著名的“宋四家”，这四个人基本代表了之宋代书法的最高水平，这四个人虽然都是文人书法的代表，但每个人的书法特点和传承以及影响力都颇为不同，比如苏东坡，其书法主要来自于家传，加之受到了王僧虔、杨凝式、徐浩诸人的影响，凭借绝高的修养而自称高格。
米芾则更加根植于“二王”笔法道统，是“宋四家”当中最为“入古”的一个代表，他的书法崇尚个性，将晋唐笔法以一种近乎“怪诞”的夸张方式演绎了出来。
黄庭坚则是宋代写草书和大字的高手，但这并不意味着他的小字就不好，事实上而言，能够写好大字的人，其小字的水平也必定不差，黄庭坚是一个绝世的全才，他以一己之力扛起了宋代的草书大旗，并且在大字领域的探索也是宋代诸人所不及的。
还有一个人就是蔡襄了，蔡襄书法好在哪？苏东坡甘拜下风，米芾自愧不如，连皇帝都崇拜他！
苏东坡评价蔡襄的书法，说他：
“天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷，遂为本朝第一”
蔡襄在书法上有着极高的天分，学问底子很深，同时又深谙书法的当中的阴阳之变，所以其书法变化无穷，是真正的宋代第一。
文坛盟主欧阳修也认为蔡襄的书法是一个时代的高峰：
“自苏子美死后，遂觉笔法中绝。近年君漠独步当世，然谦让不肯主盟。”
苏舜钦是承接五代与宋代书法的笔法的桥梁，欧阳修认为苏舜钦死之后，蔡襄扛起了笔法兴盛的一个大旗，是真正的书坛盟主。
那么蔡襄的书法究竟好在哪里呢？
有三点原因，其实一笔法精湛，其二是人品贵胄，其三是墨迹较少。
第三好理解，其墨迹存世较少，所以被世人倍加真爱，就连宋神宗都极为珍爱他的书法（续书断）。其二是其人品贵胄，世人无不称颂，这也是一个人书法得到了称颂的原因，人品与书法密不可分。
他的笔法精湛，值得是他在吸取古人笔法道统上，这一点丝毫不弱于米芾，他说：“学书之要，唯取神、气为佳，若模象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳。”
所以观蔡襄书法要观其气，从气格上来讲，蔡襄的字说卓然与众人之上的，在笔法的继承上，更是无与伦比。
在今天的台北故宫博物院当中，收藏着10件蔡襄传世最为精彩的手札真迹，这些手札包含了离都帖，暑热帖，初春帖，澄心堂纸帖，远蒙帖，虹县帖，安道帖，脚气帖，大研帖，思咏帖。
每一件作品风格皆不相同，无论笔法与气格都足以堪称宋代的佼佼者，也是后世书法所远远达不到的高度。对于当代人学书大有裨益。一个人最好的作品，往往是他的尺牍短札。
而今，我们将藏于台北故宫的蔡襄这《手札十种》的原作进行了超高清的1:1复刻，复原出跟原作毫无二致的作品，以便于大家学习临摹。
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蔡襄《手札10种合集》
唯一传世的宋朝圣旨，宋徽宗罕见的“瘦金体”行书，这字美得让人惊艳！
从文字的书写作为一种书法艺术受到广泛关注开始，人们便根据社会需要，或者自己的喜好选择适合自己的书体加以练习。
其中天赋较高者便蔚然成家，比如我们熟知的篆书高手李斯与李阳冰，行书名家王羲之，王献之父子俩，“唐楷五家”欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、柳公权，草书代表有张旭和怀素。
以上所言诸体，代表性的书法家都远远不止我写出来的这几位，因此无论你喜欢哪种字体，都可以在众多的书法家中挑选一位风格最合你心意的临摹学习，甚至你可以同时临摹多家书法，取其精华，收为己用。
但唯独有一种字体不在此列，那就是“瘦金体”，因为自它诞生以来，它就只属于它的创造者宋徽宗一个人。
这并不是说从古至今会写瘦金体的只有宋徽宗，而是说自宋徽宗创造“瘦金体”至今数百年间，后世之中无一人能得徽宗笔法精要，因而宋徽宗本人便成了此种书体唯一的代名词。
能一人独占一种书体如此之久，就已经是书法史上的一大奇迹，但宋徽宗的厉害之处远不止于此。
他在艺术方面的成就堪称古今第一人，宋徽宗是一个琴棋书画，诗词歌赋样样精通的艺术全才加天才。
最耀眼的自然是他的书法，书法一门宋徽宗起初学的是“长枪大戟，擒纵有致”的黄庭坚。
彼时黄庭坚正因受苏轼连累而遭贬谪，徽宗因爱其书法甚至亲自找人游说黄庭坚，如果他能与苏轼划清界限，就让他官复原职会自己身边来，可惜黄庭坚不肯。
后来宋徽宗又学褚遂良和薛稷、薛曜兄弟，在23岁时创造了“瘦金体”。
据《书史会要》记载：徽宗行草正书，笔势劲逸，初学薛稷，变其法度，自号瘦金书，意度天成，非可以形迹求也。
像宋徽宗这样的天赋型选手当然是诸体皆能，只是我们寻常所见多为他的“瘦金体”楷书作品，殊不知在今天的辽宁省博物馆还藏有一件宋徽宗的行书作品《书蔡行敕卷》。
《书蔡行敕卷》是宋徽宗用瘦金书笔意行书所写的一道圣旨，也是目前保存最完整，制作最精美，隶属朝代最久远的圣旨原作。全卷以蜀锦精心织就并辅以金丝制成，又用泥金描绘成动态万千的龙纹，极尽奢华。
这是一道宋徽宗下达给一位名叫蔡行的官员的旨意，这位蔡行不是旁人，正是有名的大奸臣蔡京的长子嫡孙，当时在朝中担任领省事一职，为徽宗心腹之人。
在这道圣旨中，宋徽宗回绝了蔡行辞官的请求，言辞恳切，兼有勉励之语，立体的展现了作为一位君王，宋徽宗是如何安抚手下之人的。
《书蔡行敕卷》全作布局疏朗得体，笔画纤细，瘦而劲拔，秀而润泽，比之徽宗楷书更添几分丰腴和自然流畅之感。
如果非要找一句话来形容宋徽宗和他的这卷《书蔡行敕卷》的话，最合适的莫过于邓椿在《画断》里的那句“徽宗皇帝，天纵将圣，艺极于神”。
本来这幅作品收藏在蔡行后人手中，后来几经递藏，清朝时被收藏进了皇家府库，清亡时溥仪携大量珍宝逃往东北其中就包括这卷《书蔡行敕卷》。
伪满洲国时期，险些被日本人掳走，后被东北银行收入囊中。1950年移交给了辽宁省博物馆的前身东北博物馆。
现在这卷《书蔡行敕卷》就一直收藏在辽宁省博物馆，因其过于珍贵，为了尽可能长远的保持它的原貌，必须存放在恒温恒湿的环境中，也就极少面向大众展出，目前已知仅在展出过一次，能否一睹它的真容真的全凭运气。
如今，科技的高度发展给了我们另一种欣赏的它的途径与机会，我们将这卷珍贵的宋徽宗行书作品《书蔡行敕卷》的原作进行了超高清的1:1博物馆级别的复刻，复原出跟原作毫无二致的作品，以供大家欣赏学习、临摹。
宋徽宗赵佶行书《书蔡行敕卷》真迹高清复制宣纸艺术法毛笔字帖
马未都斥资三千万，从日本买回一幅字，被故宫专家定为”绝世神品”！
在中国历史上有几个文物外流的重要时期，一个是唐代，大量的海外留学生以重金购买许多中国的文物到自己的国家，并且时至今日绝大部分依旧保存得较为完好。
另一个时期是明代中晚期，再就是清末民初的时候和抗日战争的时期。在100年前，清末民初的时候，溥仪逊位，大量的皇宫内府所藏真迹外流，其中就包括一件宋代的绝世神品。
此作后来被观复博物馆的马未都以2999万元赎回，最终藏在了北京故宫博物院。
这幅字被故宫的专家徐邦达先生评价为：绝世神品。
此作就是米芾的《研山铭》。
这件作品之所以珍贵，有以下几个原因，其一，此作乃是米芾的大字真迹，我们目前能够见到的关于米芾的真迹，以尺牍作品较多，皆是小字，而米芾传世的大字作品真迹，只有《多景楼诗册》、《研山铭》、《吴江舟中诗》等寥寥数件而已。
而这件《研山铭》从技法上来看，丝毫不弱于其晚年的《吴江舟中诗》，堪为米芾生平的大字典范，并且此作的卷后还有米芾的儿子米友仁以及后世的名家的诸多题跋，绝真无疑。
另外一个原因就是此作对于“二王”一路书法的学习者是一个绝好的大字临摹法帖，“二王”的字是不能够直接放大来写的，要想放大创作和临摹，需要有一定的技巧和方法，而在书法史上将这种方法提炼得最为成熟也堪为模范的仅有米芾、黄庭坚、赵子昂等寥寥数人而已，而这件《研山铭》在笔法的转换以及细节的处理上，更能够让我们清晰得发现其用笔的基本理路。
大字与小字的用笔有较大的不同，“二王”小字基本通过手腕与手指的转动配合，加以震动发力，才能完成点画的蓄势与转化，而大字作品一般需要用到笔肚，这个时候的锋面变化则更为复杂，而米芾的“八面出锋”则是这种“换面”方式的最好呈现，这种呈现在《研山铭》的每一个字当中都有着极致地体现。
此外，在结字上，《研山铭》更是将米芾“风樯阵马”的欹侧之势发挥到了淋漓尽致的状态。每一个字都似乎来自天成，却有深合“古法”之妙，看起漫不经心的行笔却蕴含着极为细腻的阴阳之变，我们不知道这种变化是刻意为之还是信笔使然，或者是有意无意之间，但每一处的细节都妙到了毫巅。
在章法上此作虽然字字牵丝映带并不明显，但气息之贯通比笔触的连带更具内涵和感染力，这种以欹侧之势的连贯，比牵丝映带更为高级。
当然，要想体会到这个层面，需要有一定的书法基础才行，对于没有书法基础的朋友，凭借一己之喜好评价好坏，往往失之于虚妄，而当你将此作临摹数十遍之后，你的感受将会大不相同，而只有临摹原作全卷，方能感同身受。
而今，我们将藏于北京故宫博物院的这件米芾的《研山铭》全卷本，进行了超高清的宣纸1:1复原，还原出跟原作毫无二致的作品，连极为细腻的笔触都纤毫毕现。见此作如见真迹。
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米芾《研山铭》全卷本
