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在南北朝时期的敦煌石窟内的壁画，多以尸毗王割肉贸鸽、萨垂那太子舍身饲虎，月光王施头，须达那布施济众、毗楞竭梨王身钉千钉、五百强盗剜目等佛教故事为题材，突出地渲染人的肉体和精神所遭受的割肉剜目、献妻舍子、身钉千钉等各种极端的残骸。画面色调暗褐青绿，线条粗犷狂放，现出阴郁凄惨的景象。而石窟的主人一佛 和菩萨的塑像，在这一片骚乱可怖的氛围中却卓然挺立，或交脚安坐，脸上现出超然、平静的微笑。这微笑是游离于那悲惨世界之外的吗？已成为佛或将成为佛的神只们已忘却了他们前生所闻所见所经历的苦难吗？不，这微笑正是为着那悲惨世界而发的，这微笑的语言即：不要绝望，苦难深重的人们，我是来为你们解除苦难。引你们进入天国乐园的。
佛陀、菩萨那些异域的巨人， 经过自东汉传入中国以来长时间的“自然选择”，在南北朝时正是这样带着智慧的微笑走进广大中国人的内心的，汉末政治腐败，农民揭竿而起，军阀乘机混战，使统一的中央集权制王朝趋于瓦解，军阀豪强纷起割据，争战不休，逐导致经济凋敞、民不聊生、“白骨露于野、 千里无鸡鸣”的局面。
东汉
自汉末至隋代的300多年间，除有过西晋短暂的统一外，中国大地上一直持续着分裂和动荡。在朝不保夕的离乱生活中，传统的礼法制度一度被打破，不少人感到命运不可捉摸，于是或炼丹幻想羽化升天，或清谈、放任行为、沉迷于自然。在这种时候，寻找精神的寄托成了当务之急。魏晋士大夫们在汉代哲学家探讨“元气”、探讨“形神”的基础上进一步向先秦《老》、《庄》、《易经》的思想回归，兴起了以玄远思考和清谈为特征的玄学，为佛学传播准备了思想条件，原来难以为人理解的佛经在士大夫们玄远的清谈之中变得易于为人接受了。于是在佛教宣扬的来世幸福的轮回报应说与儒家宿命思想相结合、相依附，成为帮助人解决生命无常的忧虑的同时，佛教哲学的形灭神存理论成为一个契机或引发点，使思想文化界展开了“形神之辩”、“言意之争”以及对于“气”的探索。尚气、尚神、尚意成为这一时期的审美风尚，佛教造像自然具有了以内在智慧显胜地形超神越的风貌。
汉末至隋代
被称作“秀骨清像”式样的具有空阔特质的佛像的造出。是中国人按照自己的审美趣味对印度式佛像改造的结果，也是中原汉族人按照固有审美风尚对北方少数民族艺术改造的结果。
据《历代名画记》卷五记载，晋人戴逵“善铸佛像及雕刻，曾造无量寿木像，高丈六，并菩萨。逮以古制朴拙，至于开敬，不足动心。乃潜坐帷中，密听众论，所听褒贬，辄加详研，积思三年，刻像乃成，迎至山阴灵宝寺”。这里所说的“古制朴拙”，
“不足动心”,指的是初传来的印度式佛像，不合中国人的习惯，因而感动人的作用不大。戴逵“密听众论”,按照多数观众的意见对之作了民族风格的处理加工。据《南史●夷貊传》记载，在有着顾恺之所绘维摩诘图的寺内，还有着戴逵的“手制佛像五躯”。顾恺之是以“传神写照”为特色的画家，戴逵塑像可以与之相配，这塑像应当也具有以形写神的特点。南朝艺术家进一步发展了顾恺之、戴逵的艺术风格，至陆探微形成了“秀骨清像”的南朝画风。佛教造像中的所谓“秀骨清像”，并非简单指外表清秀的形象特征，而是清俊酒脱、富有神韵的形象的代称。
南朝
南朝为中原汉族门阀贵族在魏晋连年饥荒、战事频仍时期南迁后在江南建立起来的小王朝，保持有汉民族传统固有的尚神质气韵的审美风尚，而在山清水秀的江南环境中受到南方民族尚阴柔之美的文化习俗的影响之后，文风曾一度由曹魏时慷慨任气的。“建安风骨”转而为情柔词艳的柔弱情调，齐梁宫体诗就是此种柔弱文风的代表。造型艺术中的形象在外貌特征，上的秀与清，当也与南方民族柔情似水的性格有关。中国南北民族的性格自古有别。北方民族豪爽勇武，所以有“燕赵多慷慨悲歌之士”的说法。仅从魏晋南北朝时期的送别风俗就可以看出当时南北民族的差异。
《颜氏家训●风操篇》说：“别易会难，古人所重，江南饯送，下泣言离。……间风俗，不屑此事。岐路言离，欢笑分首”。
北方少数民族的性格强悍粗犷，其审美趣味也必是喜好宏大、壮观的。所以敦煌早期造像亳无清秀之气，有的却是健壮坚硬的特点。云冈北魏早期造像也是如此，如县曜五窟的五尊大佛，造型丰满刚直、形象雄伟康健。 严然是一派与“秀”和“清”无涉的大丈夫气。这些早期造像保留了印度式造像的不自然的硬直等痕迹，同时也已渗迁了北方少数民族艺术的豪放情调。
魏晋
北魏中期以后，孝文帝大力推行太和改制，迁都洛阳，从服制到语言等各个方面均大力提倡汉化。具有国家政治色彩的北魏佛教造像，被有意识地以汉式褒衣博带式服装式样取代了原有的右祖式袈裟式样，并受到了“秀骨清像”艺术风格的浸染。
于是，在云冈、龙门、麦积山、敦煌等北方石窟，北魏前期以及更早的那种面貌长圆、肢体肥壮坚硬的西域与北方风格结合的特点，逐渐被新的造像风格取而代之，出现了面貌清秀、眉宇开朗、表情恬淡、焉然含笑的风神飘逸的形象。应当说，西域造像风格、北方少数民族造像与汉民审美趣味亦是有着相迩之处的，这就是西域佛教原有的象征性、北方落后少数民族原始思维的笼统概括性和汉民族固有的尚俭、尚气、尚意的美学特质赋予当时佛教造像的那种含蓄特征。含蓄特征是在原西域佛教艺术、云冈等处的北方少数民族艺术及汉民族原有传统艺术中均曾存在的特征。
云冈石窟
所不同的只是西域佛教艺术的象征性过于强烈、北方少：数民族艺术的原始抽象过于素朴，而在魏晋时期经过对先秦老庄美学思想和《周易》美学思想的有意识弘扬而形成的崇尚神韵、意蕴的汉民族审美意识，所促成的艺术风格却是一种象征性适中的，抽象较为自觉的艺术风格。三者的共通之处是南朝汉民族艺术风格可以迅速同化北方造像艺术的基础，而在这同化的过程之中，汉民族艺术也是融化吸收了西域艺术和北方少数民族艺术中的某些元素的。因此也可以说，南北朝风靡全国的一派脱俗、超然仪表的“秀骨清像”艺术风格是三种文化融合铸就的产物。
魏晋雕塑
小编认为至此，中国雕塑进一步脱去前代艺术的重浊之气、沉重之质，形成了空阔、虚灵的美学特征。汉代画像砖石、秦汉陶俑、以及更早的雕塑艺术那种注重线条表现力的传统雕刻技法，为这种传神风格的雕塑艺术提供了合适的表现手段。在南北朝的末期，即北齐北周时代，佛教造像的形象特征开始向丰满的方向发展，传统艺术中质实浑厚的元素有所回升，昭示着雕塑的一种新的美学风格又将形成。
参考资料《中国雕塑文史》
