从某种意义上说，元四家中王蒙的离去，象征着元季文人隐士传统的终结。从赵孟頫到王蒙，中国文人山水画在元代确立了其历史标杆地位，而这种受到政治环境所逼迫出来的变革，却往往伴随着文人画家们无尽的挣扎与无奈。
1286年，赵孟頫受元朝廷的征召前往大都任职，由于其南宋皇族身份，赵孟頫在当时遭受到了“文人节操”的质疑。不过，后来也因为赵孟頫通过作品所表露出来的救济意识，得到了周围人的谅解。相比其外祖父赵孟頫，王蒙的隐居具有一种不同于赵孟頫的矛盾与挣扎。王蒙的隐居也不似梅道人那样的自在宁静，也没有倪云林那般的洒脱自由。在元四家中，元末期的王蒙始终处于矛盾与挣扎之中。
王蒙的矛盾与挣扎通过其《夏山隐居》和《花溪渔隐》可见端倪。这两幅作品创作时间相差十年左右。《夏山隐居》创作于1354年，而《花溪渔隐》创作晚左右，但是又要比创作于1366年的《青卞隐居图》早。从《夏山隐居》到《花溪渔隐》，再到《青卞隐居》，这三幅作品分别是王蒙作品线条形式由准备到确立再到成熟的三个阶段。此前曾在一篇文章中详述过《青卞隐居图》，在此不做细说，有兴趣的可参考阅读。
元王蒙《夏山隐居图》
一、《夏山隐居图》，平和清雅的理想性山水
1308年，王蒙出生在吴兴一个富贵家庭，其外祖父为影响中国书画历史的赵孟頫。由于家学渊源，王蒙很小的时候就接受到了非常正统的传统教育。更难得的是，幼年的王蒙极有可能受到了外祖父赵孟頫的书画启蒙。不过，当王蒙14岁的时候，赵孟頫去世了。虽然启蒙的时间谈不上长，但是对王蒙的影响是深刻的。
与此同时，由于家庭显贵，又是书香世家，王蒙可以直接观摩到许多历代名画真迹。这对于王蒙日后在书画上的精进大有裨益。最为明显的是，王蒙相比同时代的人，其画风更加接近董源、巨然这两位五代时期的大师，同时也兼修了北宋时期李成、范宽、郭熙等名家的画风。至王蒙所处的时代，由于王蒙的家世以及个人原因，其交友广泛，在书画上也汲取了同时代诸如黄公望等人的启发。
王蒙传世的作品最早可以推及到1340年前后，不过有据可靠且较为可信的当属1354年到1368年这期间的作品。创作于1354年的《夏山隐居图》当属较为可信范畴的最早作品之一。现收藏于美国华盛顿佛利尔美术馆的《夏山隐居图》画群山围绕一片清幽的湖水，低矮的山陵之间，错落有致地画有房屋，并可见人物活动期间，标志性的妇人站在门口，似乎成为了其早中期作品的一个符号语言。
画面最下方画有一人物从横跨湖水两岸的木桥上走过。纤细的笔触表现出湖岸芦苇丛生的雅丽精致。左侧的山石形成屏障，让躲在背后的房屋半遮半掩中突出了隐居的主题。房屋的表现不是很个性化，我们可以看到最高的山峰脚下也有一排房屋掩映在山石之间，这种安排倒是有点刻意的味道。这也让整幅作品少了几分趣味，或者说乏善可陈。
山石的表现主要采用的是披麻皴，这是董源创造的皴法。王蒙显然深受董源的影响，同时也有北宋早期山水的影子。大块的山石呼应小块的山石，山峦与山峦之间紧紧靠拢形成层峦叠翠的效果。山与山之间的连接处，以草木点染填充，表现出群山的错落效果。
该作品在承袭董巨古法的同时，整体风格上也继承了南宋清丽典雅的山水风格。其用笔也与后期的奔放有所不同，呈现出一派细致工丽的景象。其山、石、树、屋、人，十分安静祥和，湖光山色中是宁静的隐居生活气象。这种没有纷扰，没有情绪波动的艺术表现，在王蒙成熟的作品中是极少出现的。创作这幅作品之时，虽然元朝廷也遭受到了江南动乱，而此刻的王蒙也不得不隐居起来，心境上或许并没有此后那般的剧烈波动。再加上其初期绘画上上缺乏独特的创造，故而，《夏山隐居图》从本质上说，是当时环境之下的一种必然结果。
如果抛开王蒙后期的作品所表现出来的出类拔萃，王蒙早期的这幅《夏山隐居图》依然不失为一幅佳作。张大千对这幅作品也是十分偏爱。张大千在20世纪40年代曾收藏过《夏山隐居图》，并于1947年秋在四川成都昭觉寺对临了一幅，并在临画上题记：“幽微淡远，绝去平日蹊径。青卞隐居、林泉清集二图外，无逾于此者。”张大千将这幅作品排在了王蒙所有作品中的第三位，可见对这幅作品的喜爱之情。
张大千临王蒙《夏山隐居图》
就王蒙最为突出的繁线密点特色来说，这幅作品显然没有正式进入王蒙以后所创造的山水世界。事实上，这幅作品尚未表现出明显的王蒙笔法，更多的是赵孟頫的芦苇、人物、房屋，以及董源、巨然的山体，如果说有一些自己的影子，那便是山水本身。其结构此刻已经在酝酿着一场大变革。
二、《花溪渔隐图》，线条形式感的确立
《花溪渔隐图》并非王蒙最具代表性的作品，目前评论界普遍认为《青卞隐居图》所呈现出来的繁线密点才是王蒙风格的整格。《花溪渔隐图》更多的承担着一种过渡，从初期1354年的《夏山隐居图》到1366年的《青卞隐居图》，这两幅作品相距，创作完《青卞隐居图》时，王蒙也已经58岁，正是王蒙艺术创作的巅峰时间段。虽然王蒙于后才因为胡惟庸案而受到牵连横死狱中，但是1366年后的1368年，王蒙即出任了大明王朝山东泰安知州。王蒙是一个对政治有着极度热情的人，在其入仕之后，也的确做出了好的成绩。自然，新朝廷的官务也在一定程度上削减了王蒙的创作热情。此后虽也有以隐居为主题的作品出来，但是从心境上以及外在环境上，实则无法与1366年创作《青卞隐居图》可比。
在其初期和晚期的两幅作品中间，《花溪渔隐图》则是王蒙绘画风格走向个人化的标志。目前《花溪渔隐图》有三个版本，都收藏于台北故宫博物院。据李霖灿和王季迁考证，无乾隆题诗有蕉林印的为王蒙真迹。其余两幅为摹本仿本。真本对应的尺寸为129x58.3公分，其余两个版本分别为124.1x56.7公分和128.4x54.6公分。本文选用的配图即为真本。
元王蒙《花溪渔隐图》
山水的点缀上，王蒙放弃了过去赵孟頫式的人物和屋舍，或者说减少了这类型的点缀使用。如此至少让画面显得多了几分情趣。不过就起人物而言，依旧没有形成太大的改变。我们看这幅作品最下面的房屋门口，还是那个站在门口的女人，这种点景几乎和《夏山隐居》所表现的一致。
对比《夏山隐居图》，《花溪渔隐图》在画面上显得更加“拥挤”。这幅作品中的皴法也不再是平直细密的披麻皴，取而代之的是扭曲交织的笔触，即解索皴。解索皴是王蒙最喜欢的皴法之一，这种皴法的形成非常符合王蒙对画意的表达，故而也成为了王蒙的代表皴法。再看山体整体，已经显现出了S形的特点，“龙脉”的意味初显，这也是王蒙画面形式的特色之一。这种山体走势和后期《青卞隐居图》有了几分相似。在用笔上，也相比《夏山隐居图》更重更浓了，所以我们所看到的山显得毛茸茸的，与此前的《夏山隐居图》所呈现的清雅明丽的山形大不相同。
山在这幅作品中占据了大部分空间，对“隐居”的主题塑造更加明显和清晰了。如果说在此前的《夏山隐居图》中，各个结构之间相对还存在着独立的意味，那么这幅《花溪渔隐图》则保持了一定的和谐与统一。一则是山体的走势更加有条理了，二则是点缀之人和房屋不再“抢镜”了，三则是其技法上更加具有统一的个人风格了。最后一个特性才是至关重要的。要知道《夏山隐居图》更像是一幅历代名家技法拼凑的作品（虽然也是一幅上等作品），而《花溪渔隐图》则是实实在在的王蒙作品。
元四家中，元四家皆有表现隐居精神，但各自的具体表现是不相同的。黄公望的是仙佛气，吴镇的是自在气，倪云林的是萧疏气，而王蒙是浑厚气。王蒙是元四家中线条形式特性最鲜明，也运用得最好的一位。其浑厚气自然离不开其独特的线条形式。至此幅《花溪渔隐图》，王蒙独特的线条形式感也得以初步形成。
三、中国画：在传承中创新
我想，王蒙之所以能够形成自己独特的线条形式，与他的外祖父赵孟頫所强调的书法入画是分不开的。大概王蒙在中期开始也在积极探索实践赵孟頫的“书法入画”画学理论。赵孟頫书法入画强调笔意的画学理论的提出，极大丰富了中国绘画的笔墨内容。或许也可以说，中国文人画的实践者为赵孟頫。宋代的文人画运动只是表现在舆论造势阶段，而赵孟頫是真正将文人画赋予实践之人，这在其作品《水村图》中可见一斑。书法入画强调笔意无疑是文人画实践最为重要的主张之一。
赵孟頫《水村图》
王蒙的线条形式对后世的沈周、石涛等人皆产生了极大的影响。可以说，王蒙所强调的笔意直接掀起了一个新的画风革命。整个元季的画坛，由赵孟頫开始，至王蒙结束。这祖孙两之间一前一后将元代山水画推向了一个制高点，而这或许是冥冥中的安排。
不同于此前的两宋以及后来的明清两朝画坛发展到末期呈现出衰败迹象，元代绘画从始至终都处于一个高位。赵孟頫不用说，独一档的存在，按照董其昌的说法，赵孟頫之所以不被归于元四家是因为赵孟頫是独一档的存在。至于有些人说是因为赵孟頫变节的问题而导致未被列入元四家实属无稽之谈。
王蒙和倪瓒撑起了整个元代末期的绘画。作为元四家中最年轻的一位，也是离去最晚的一位，王蒙凭借其独特线条形式所创造的繁线密点山水为元代山水画画上了一个“圆满”的句号。从《夏山隐居图》到《花溪渔隐图》，在到《青卞隐居图》，王蒙的艺术生涯一直在探索实践中前行着。如果没有其孜孜不倦地探索与实践，我们今天也无缘看到一幅幅精彩绝伦的黄鹤山水，而中国画史也注定少了些遗憾。
元王蒙《青卞隐居图》
王蒙的繁线密点山水绝不是瞬间产生的，也不是灵感突然的迸发，而是在深刻学习和继承了前人的基础上由量变引起的质变。评价中国画无法忽视“传承”这一焦点，这是不同于西画的焦点。西画可以完全摈弃前人的经验，追求完全的创新，如现代主义之于古典主义；而中国画，无论是再现自然模式还是讲究装饰以为的院画模式，以及后来的写意模式，这中间并不是完全割裂的，而是紧密关联的。最为典型的是赵孟頫，其提出的复古运动并不是一味的复古，而是在复古中学会创新。
1301年，赵孟頫在一则题跋中说：“作画贵有古意。若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。吾作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此刻为知者道，不为不知者说也。”
赵孟頫的这段话或许是担心别人不理解，而选择直白地说出来。但是对于任何讲究创新的人来说，都是极重要的方法论，特别是中国艺术的发展。今天的中国艺术，特别是书画界，或者过分复古而没有丝毫的新趣，这种情形尚可接受，让人无法接受的是一味追求形式创新而丝毫不兼顾传统的继承，于是便有了江湖气，也致丑书丑画横行。今读王蒙《夏山隐居图》与《花溪渔隐图》两幅，亦有很好的醒世意义。
