核心提要:第七部分 元代书法1271年忽必烈改国号为元,次年建都于大都(今北京),至元十六年(1279年)灭南宋,至惠宗至正二十八年(1368年)为朱元璋所灭,统治中国98年,传十帝。作为第一个
第七部分 元代书法
1271年忽必烈改国号为元,次年建都于大都(今北京),至元十六年(1279年)灭南宋,至惠宗至正二十八年(1368年)为朱元璋所灭,统治中国98年,传十帝。
作为第一个君临华夏的少数民族,元朝的通统治者虽然还执行民族等级、歧视政策,但他们也深知汉文化对于巩固统治的意义,因而汉文化的发展没有停滞,反而有推进。书法也得到了一定程度的重视。
元灭南宋后,即将其内府图书礼器辇运大都,并特许京官借阅,其中有王羲之《王略帖》、孙过庭《书谱》和怀素《自叙》等巨迹。元代不少皇帝如英宗、文宗、顺帝等都有书名。元初功臣,如宰相耶律楚材(契丹人)及汉人翰林承旨姚枢、翰林学士王磐、国子祭酒许衡、太保刘秉忠等也都擅书,这无疑是一个很有利于书法发展的环境。
特别重要的是,为了搜罗汉族知识分子为新朝服务,程钜夫在至正二十三年(1286)奉世祖之命下江南访求“遗逸”,列赵孟頫于24位南宋遗民之首,荐举给皇帝,既给赵孟頫的崛起提供了机遇,也为元代文化艺术尤其是书法艺术的发展寻找了一个领路人,决定了元代书法的主流。
但并非所有华夏俊才都被吸纳到了朝廷,相反,在元代,隐逸文人的数量相当可观,其中的才俊之士,往往游戏人生、游戏艺术,从而实际上走了一条与主流书风大不相同的道路,形成了元代书法重要的一个侧翼。
一、赵孟頫、鲜于枢及奎章阁书家
元代书法最具影响力的,是以赵孟頫为首的、以复古出新为道路的书家群体。
赵孟頫(1254~1322),字子昂,号松雪道人,又号水精宫道人、欧波等,世称“赵松雪”。宋太祖子秦王德芳十世孙。吴兴(今浙江湖州)人,后人称“赵吴兴”。幼聪慧,读书过目成诵,为文操笔立就。他出仕后,从元世祖到元英宗,共经历了五个皇帝,先后在济南、浙江任职,又在中央担任兵部侍郎、集贤直学士、翰林侍读学士、翰林学士承旨等职,“荣际五朝,名满四海”。卒后追封“魏国公”,谥“文敏”。所以后世又称他为“赵集贤”、“赵承旨”、“赵文敏”、“赵魏公”等。《元史·赵孟頫传》说:“(仁宗)以赵孟頫比唐李白、宋苏轼子瞻。又尝称孟頫操履纯正,博学多闻,书画绝伦,旁通佛、老之旨,皆人所不及。”
赵孟頫以全面向古典尤其是晋唐学习的方式,在楷、行、草、隶、篆等各个领域重新建立严谨的法度,树立古典风格的权威价值,从而矫正了南宋书法学时风、轻法度的巨大缺陷,使书法发展迈入一条较为健康的轨道。他自己的书法,行书深入右军堂奥,风神雅致,潇洒流美,楷书融唐铸晋,既端庄朴实,又流畅婉丽,形成独特的体势,获“赵体”之称。他的书法思想、风格,不仅主宰了整个元代的书法,甚至直接影响了明代前中期书法的发展。
传世墨迹有《胆巴碑》、《妙严寺记》、《六体千字文》、《玄妙观重修三门记》、《仇锷墓志铭》、《归去来兮辞》、《赤壁赋》、《洛神赋》、《兰亭十三跋》、《汲黯传》、《道德经》等等。
他的楷书与唐代颜真卿、柳公权、欧阳询并称“欧、颜、柳、赵”。小楷精绝,他曾说:“余临王献之《洛神赋》凡数百本,间有得意处……亦自宝之。”同时名家鲜于枢说:“子昂篆、隶、正、行、颠草俱为当代第一;小楷又为子昂诸书第一。此卷(指赵孟頫所书《过秦论》)笔力柔媚,备极楷则。”
赵孟頫的大楷主要有《胆巴碑》、《三门记》等。他吸收众家之长,又参以李北海笔意,辅以行草笔法,因而庄重而不失流媚,严谨而富于生机,是大楷书的新进展。
赵孟頫的行草书数量也非常多,如《与山世源绝交书》、《丈人帖》、《赤壁赋》等等。其行书追踪晋唐,以王羲之为宗,尤其得力于《集王圣教序》,深得其风流妍妙、清新峻健之致,历来学王,推为第一。
然而,赵孟頫身后所获得的评论,却是褒贬兼有,明代的王世贞在《艺苑卮言》说得比较恰切:“自欧、虞、颜、柳、旭、素,以至苏、黄、米、蔡,各用古法损益,自成一家。若赵承旨,则各体具有师承,不必己撰,评者有书奴之诮,则太过;然谓直接右军,吾未之敢信也。小楷法黄庭、洛神,于精工之内,时有俗笔;碑刻出李北海,北海虽佻而劲,承旨稍厚而软;唯于行书,极得二王笔意,然中间逗漏处,不少不堪。并观承旨,可出宋人上,比之唐人则隔一舍。”
启功先生在《论书绝句》中说:“赵孟頫书,承先启后,其开元明以来风尚处,人所易见;其承前人之规范,而能赋予生气处,则人所未多觉也。盖晋唐人书,至宋元之后,传习但凭石刻,学人摹拟,如为桃梗土偶写照,举动毫无,何论神态。试观赵临右军诸帖,不难憬然悟其机趣,其自运简札之书,亦此类也。至于碑版之书,昔人视为难事。以其为昭示于人也,故体贵庄严,而字宜明晰。往往得其整齐,失在板滞。赵氏独能运晋唐流丽之笔于擘窠大字之中,此其所以尤难及者也。……昔人论诗,病朱竹坨贪多,王渔洋爱好。吾谓赵书亦不免渔洋之病。然‘三代以下惟恐不好名’,爱好究胜于自弃也。”比较公允地说出了赵孟頫在书法史上贡献与地位。
鲜于枢(1256~1301),字伯幾。又作伯机,号困学民,亦号直寄老人、虎林隐吏等。渔阳(今河北涿鹿)人,生于开封。曾任江南诸道行台御史掾、浙东都省史掾,此后一度去职隐居西湖“困学斋”,1302年受命任太常寺典簿,未到任而卒。世传其人有河朔英伟之气,豪爽仗义,而文艺极佳,诗文、散曲、音律皆所擅长,又精鉴定、富收藏。长期为官杭州,得江南文采,堪与赵孟頫争竞,可谓一时瑜亮,彼此互相都很推重。赵孟頫曾有诗写他:“廊庙不乏才,江湖多隐沦。之子称吏隐,筑屋西湖滨。开轩弄玉琴,临池书练裙。”
鲜于枢书学理念与赵相似,而在实践上则偏重于唐,尤喜草书,笔力遒劲,气势豪纵,有北方健儿的雄强气概。如果说赵氏以风韵胜,则鲜于枢可说是以骨力胜,论行书,鲜于枢或逊色于赵,而论草书,赵的温文尔雅,在鲜于枢的酣畅淋漓面前,却不得不退避三舍。综合来看,虽然赵的声价在鲜于枢之上,但两人实是各有所长,可谓双峰并峙,共同构成了元代书法复古倾向的主潮。
其作品有《透光古镜歌》、《书韩愈进学解》、《论草书帖》、《唐人水帘洞诗帖》等。
《论草书》,其笔法主要渊源于唐代怀素、张旭等人,用笔不斤斤于点划的精到而追求挥洒的豪放自由,故气势酣畅淋漓。
邓文原(1258~1328),字善之,一字匪石,人称素履先生。绵州(今四川绵阳)人,绵州地处巴蜀的西部,世称“邓巴西”。也长期生活于杭州,与赵、鲜于交往切磋,并辔齐名。故虞集说:“大德、延祐年间,称善书者必归巴西(文原)、渔阳(鲜于枢)、吴兴(赵孟頫)。”他所擅长的行书和章草,都基本以赵的风格面目出现,只是功力稍逊,他的一些墨迹几乎可与赵的以假乱真。墨迹有《瞻近、汉时二帖跋》、《倪宽赞跋》等。
元文宗时期,是元代书法又一个比较兴旺的时期。文宗为满足自己的书画文玩兴趣,设立了奎章阁,以虞集为侍书学士、柯九思为鉴书博士,当朝善书者,皆吸收入阁,于万机之暇,讨论法书名画。这个机构至惠宗时改为宣文阁,又存在了一段时间才彻底取缔。期间先后入阁的名家除上述二人外还有揭傒斯、欧阳玄、康里巎巎和周伯琦等。其中艺术成就最突出的是色目族人康里巎巎。
康里巎巎(1295~1345),字子山,号正斋、恕叟,又号蓬累叟。他是色目人,籍贯康里(汉代为高车国),因以为姓。卒谥文献。子山自幼入学国子监,善文辞工书法,博学多才。兼擅行书、章草,章草古劲,气力甚健,与赵有一定距离。又引章草入行草,用笔爽利轻捷,体势侧媚流宕。这种风格,宋蔡襄即启其端倪,赵孟頫复兴章草,也有过尝试,但都尚未成为风气。巎巎虽然不是这种风格的首倡者,但无疑是一个重要的推进者。代表作是《李白诗卷》。
他传世行书的代表作品是《柳宗元梓人传》。《梓人传》草中兼行,字形纵长,笔法爽利,风格峻健,与赵孟頫偏于柔媚、鲜于枢偏于豪放的书风有所不同。
二、隐士书家
在民族矛盾较为尖锐的元代,数量较大的才俊之士成为了隐士。出处问题上的相似,使得他们尽管年代、性格不同,却在审美上有相通之处,因而在书法史上,元代的隐士书家往往被看作一个独立的群体。他们在审美上的最突出特色,就是与主流书风之间的疏离。
有代表性的书家是:吾衍、张雨、吴镇、王冕、杨维桢、吴叡、倪瓒等。
吾衍(1268~1311),又作吾丘衍,字子行,号贞白居士等,浙江太末(今龙游)人,隐居杭州。性格放旷,不事检束,目眇足跛,但仍颇有风度,受到时人推重,追随者常常有数十人。他最擅长的是篆隶和古文之学,有《三十五举》等著作流传,同时运用篆学之长于印章,对于篆刻的发展也有一定贡献。后世有学者认为,是他倡导篆书、得到赵孟頫的响应,才形成了元代篆书的复兴局面。
张雨(1283~1350)为道士,慕米芾为人,书法虽出于赵孟頫,但加以峻厉,又有意识调整其结构、增强其轻重变化,因而有生拙之趣。
吴镇、王冕、倪瓒均为画家。吴镇(1280~1354),字仲圭,号梅花道人,以诗、书、画、终其身,有“三绝”之誉。其书法好狂草,格调灰冷超然,代表作为《心经》。王冕主要为行楷,似从锺王化出,清泠萧疏。倪瓒(1306~1374)字元镇,号云林子,人称“倪迂”。无锡人。其书似以欧体立身,又巧用锺繇法,骨鲠神幽。这三人的书风,都有不食人间烟火气象。
杨维桢(1296~1370),字廉夫,号铁崖、铁笛道人、东维子等。浙江诸暨人。元末曾短暂出仕,遭世乱后隐居教授生徒,直至明初。性高旷耿介、孤傲不群,与友人聚会,或戴华阳巾、披鹤氅,吹铁笛,音声高亢,人以为神仙中人。与陆居仁、钱惟善等交好,被称为“三高士”。善诗,称“铁崖体”。书法与其为人相似,于行楷中杂入章草,得古拗健峭之气,不取赵孟頫等人的圆润清雅,而追求苍茫荒率,点划狼藉、结构欹倚,而自有一种落拓不羁、孤高特立的气质,明代吴宽比喻为经过残酷战斗后军队手持的“破斧缺斨”,非常形象,令观者顿生一种凛然之感。今存书迹有《真镜庵募缘疏》、《张氏通波阡表》、《竹西草堂记》等。
三高士中的陆居仁,字宅之,号巢松翁等,松江华亭(今上海松江)人。他也擅长书法,主要是行草,用笔流畅,而墨法喜枯,故也有一种荒疏之致;结构微有赵孟頫之意,但非常自然灵秀,绝无滞涩。整体看来,流而不滑,秀而不媚,格调颇高。
总体来看,这些书家的书风,都是个性突出、意态瑰奇,与赵孟頫、鲜于枢及奎章阁书家的相对平和稳健的风格有较大差异,形成了元代书法的另一面貌。从精神上说,他们的风格,与宋代“尚意”的诉求有相似处,同时在一定程度上可以说已经开启明代晚期行草书风的先兆。
第八部分 明代书法
1368年朱元璋称帝,建立大明,1387年平定辽东,实现统一。为稳固统治,明朝进一步加强了中央集权,同时加紧了思想控制。致使明代文化,始终处于非常紧张的冲突对立状态,是我国思想史上斗争颇为酷烈的一个时期。
明代刻帖更盛,同时有帝王雅好,故书法仍以行草为主。近人马宗霍《书林藻鉴》中有一段很精辟的概括:“有明一代,亦尚帖学,成祖好文喜书,尝求四方善书之士以写外制,又诏简其尤善者于翰林写内制。凡写内制者,皆授中书舍人,复选舍人二十八人专习羲献书,使黄淮领之,且出秘府所藏古名人法书,俾有暇益进所能,故于时帖学最盛。仁宣嗣徽,亦留意翰墨,仁宗则好兰亭;宣宗则尤契草书。宪宗、孝宗、世宗皆有书迹流传。孝宗好之尤笃,日临百字以自课,亦征能书者使值文华供内制。神宗十馀岁即工书,每携大令鸭头丸帖、虞世南临乐毅论、米芾文赋以自随。夫上有好者,下必甚焉。明之诸帝,即并重帖学,宜士大夫之咸究心于此也。帖学大行,故明人类能行草,虽绝不知名者,亦有可观。简牍之美,几越唐宋。”
但明代行草书的社会需求与前此其他时代已经有了不同。明代建筑趋于高大,同时商人阶层日渐庞大,附庸风雅的愿望颇高,这使得对挂轴一类作品的需求渐多,书法作品渐渐由案头走上墙头,书法家们籍此作出了许多探索,使传统行草逐渐发展出一些新的技巧和风格。
明代书法的发展,大致可以分为三个时期。
明初书法,先承元朝而下,基本继承的是元代的典型书风;成祖迁都北京以后,国势承平,复以文章翰墨粉饰治具,培养了一批御用书家,遂使台阁书风兴起。
明中叶,江浙一代经济逐渐发展,文化也因之而起,成为书法的核心地区。一些文人淡于仕进,优游文艺,逐渐成为具有一定职业化特征的书画家,以出售书画为生。这使其创作目的、风格追求都不可避免地发生了一些变化,“文人化”的清雅气息逐渐有所减弱,而好异尚奇之风逐渐兴起。
晚明时期,国家内部的政治、文化斗争日趋尖锐,从心学中衍生的个性解放思想蓬勃发展,而外来的军事压力也渐渐增大,这极大地影响了人们的心理,并进一步影响了文艺活动。书法领域因之也出现了一次重大的变革,狂放书风成为书法发展的主流。
一、明朝初期书法——“三宋二沈”
明初书法首先是延续元代书风,后来出现由皇室提倡的台阁体风格。其代表人物,号称“三宋二沈”。
三宋指宋克、宋璲、宋广。
宋克(1327~1387),字仲温,又字克温,号南宫生、东吴生,长洲(今江苏苏州)人。性格豪侠仗义,好习武和研究兵法,为人讲气节,但因为时局混乱,终究没有机会在政治上一展才华。书法初学赵孟頫,得到元末书家饶介的亲传,此后上追魏晋,在当时享有较高的声誉,元末文艺大家杨维桢对他尤为赏识,自称有所著作、必命宋克书写。
他能写楷书,成熟的小楷能得锺繇意趣,不涉赵孟頫的藩篱。尤善行草,更精章草。他的章草师法皇象、索靖,用功深至,精熟峻健,较赵孟頫又有进展。他晚年临写的《急就章》笔势峻健而流畅,结构精密而飘逸,波磔尤为险劲有力,很有特色。
但他最有成就的还是将狂草、章草与行草相融合的一路风格。这一风格,元代康里巎巎已开先河,但技巧还比较单薄、风格过于直白,缺少更丰富的意蕴。宋克章法古雅,功力深湛,又兼性情任侠尚气,因此书写时能把章草的生拗遒劲与狂草的纵横奔逸很好地结合起来,从而获得了奇崛恣意的气势,解缙评为“如鹏抟九天,须仗扶摇”,的确气质不凡。以《杜甫壮游诗》等为代表作。
三宋中的另外两位书家,宋璲(1344~1380),字仲珩,浙江蒲江人,宋濂的次子。以父荫为中书舍人,后因其兄子宋慎坐罪而受株连被处死,年仅37岁。宋璲天性好书,据文献记载各体都有造诣,尤其是行草和小篆,解缙评其小篆为“国朝第一”。他的行草书直承元代康里子山,后来得到元末明初书家危素的指点,于是上溯晋唐特别是王献之,以峻放为尚,当时即博得了很高的赞誉。虽然未及完成自家风格的塑造,但是也已经初步显示出脱离元代风格笼罩的迹象了。可惜享年不永,无法充分展示才华。
宋广(生卒年不详),字昌裔,号匊水外史、东海渔者等,河南南阳人,寓居华亭(今上海松江)。曾任湖北沔阳同知。宋广善草书,《明史·文苑传》说他的草书可比宋克,《续书史会要》说他的草书来源于唐代张旭怀素,似乎较少受到元代的影响,当是别具一格的路数,可惜他的作品传世很少,影响有限。
总体来看,三宋中克、璲的书法是元代书风的自然延续,有一定创新性,但不显著,还不足以与元代抗衡。但是他们对狂草的喜爱这一迹象是值得注意的。狂草在表现力特别是气势的展示上,有特殊的长处。这也许已经反映出明代书法的某种新动向了。
二沈指沈度、沈粲兄弟。
沈度(1357~1434),字民则,号自乐,华亭(今上海松江)人。朱元璋时因罪被贬云南,成祖时选拔28位中书舍人专习二王书法,他因善书而最邀上赏,金版玉册皆由他书写。他篆隶真行诸体皆能,被成祖誉为“我朝王羲之”,并被拔擢为翰林修撰、侍讲学士,善书之名超过时辈如解缙、胡广、梁潜等人。因此之故,其小楷成为官场中人和士子效仿的对象,遂为“台阁体”及清代“馆阁体”之滥觞。其小楷渊源于虞世南、赵孟頫等,笔致雅洁轻灵,结体内部紧密,外取纵势,端庄而不失秀逸,虽然格调、意境没有特出之处,但也具有文人本色的清新典雅。清代王文治说他的书法“端雅正宜书制诰”,切中肯綮。传世作品有《敬斋箴》、《不自弃说》等。
沈度之弟沈粲(1379~1453),字民望,号简庵。由其兄沈度举荐而为中书舍人,后官至大理寺少卿,兄弟同以善书得宠,故有“大学士”、“小学士”的美誉。文献称兄弟二人不欲争能,故度主攻楷书,而粲主攻行草,并以此名世,后人有“遒逸”之评。从其存世作品看,点划圆而爽利,渊源似是怀素和康里巎巎,偶尔掺入一二章草,与宋克有一些相似,但无宋克的魄力,有秀气而乏劲力。
此外,俞和、解缙、张弼、陈璧、詹景凤等人,在这一时期也是比较有影响的书家。这些书家与三宋、二沈还有一个值得重视的共同点,即他们都比元代书家更多地涉足了大幅作品的创造,作品的行气、章法相对都比较放得开,显然是因为幅式的原因而在形式上开始了一些新的探索,虽然无论是技巧还是风格,都远称不上成熟,但是这样的探索毕竟是可贵的。明代后期大幅行草的成功,从历史渊源来说,是由这一时期的探索开始起步的。
二、明朝中期书法——吴门书派的书家群体
明代中期,江苏苏州一代出现了一批前后传承的书家,形成了相当突出的特色,
他们中有许多人并未进入政治中心,而是在当时新兴的市民阶层的支持下专以书画文章为业。由于艺术成就显著,影响很大,甚至超越了处于政治中心的艺术家,而成为这一时期书法的主要力量,这就是“吴门书派”。由前后三代书家组成,其中前两代处于明中期。
第一代主要有徐有贞(1407-1472,字元玉)、沈周(1427-1509,字启南,号石田)、李应桢(1431-1493,字贞伯)、吴宽(1435-1504,字原博,号匏庵)、王鏊(1450~1524,字济之)等,他们率先突破赵孟頫和台阁体的束缚,或师晋唐,或法宋人,或自出机杼,对古代传统进行了重新审视、深入吸收,形成了新的书风追求,脱出了前此书坛受元代书风笼罩的局限。其中,徐、李、吴、王仕途都比较顺利,有的甚至很发达,如徐有贞官至兵部尚书兼华盖殿大学士、封武功伯,吴宽官至礼部尚书,王鏊则是文渊阁大学士加少傅,只有沈周一人以布衣终其生。就艺术成就而言,沈、吴为高。沈学黄庭坚行书,用笔较黄庭坚柔和,结构也稍加平淡,去其拗峭,益以清雅,书卷气甚浓。吴宽则专学苏轼,用笔比苏轼涩,因而虽无其沛然之气而尚能得其厚重,格调很高。徐、李、王在实践上的成就稍逊,但与吴门书派的第二代书家的关系极为密切,并且在艺术上见地高明,所以历史贡献仍然不可忽视。
第二代书家的代表是“吴门四家”,即祝允明、文徵明、王宠、陈淳。
祝允明(1460~1526),字希哲,江苏苏州人,著有《前闻记》、《九朝野记》、《兴宁县志》、《怀星堂集》等。因右手拇指多生一小指,自号为枝山、生而枝指、枝指生、枝指道人、枝山樵人等。与徐贞卿、唐寅、文征明被称为“吴中四才子”。然而一生举业仕途都不顺利,只中过举人,到他55岁时才得到广东兴宁知县的职务,后迁任南京应天府通判,一年后谢病返乡,后人称“祝京兆”。
祝允明得外祖徐有贞、岳父李应桢指点,父辈沈周、吴宽亦多加奖掖,书法号称无所不学。王世贞在《艺苑卮言》中说:“京兆楷法自元常(锺繇)、二王(王羲之、王献之)、秘监(虞世南)、率更(欧阳询)、河南(褚遂良)、吴兴(赵孟頫),行草则大令(王献之)、永师(智永)、河南(褚遂良)、狂素(怀素)、颠旭(张旭)、北海(李邕)、嵋山(苏轼)、豫章(黄庭坚)、襄阳(米芾),靡不临写工绝。”这话或许有些夸张,但也说出了祝允明的一个特点,就是涉足广泛,而绝不简单受元代书风的限制。所以我们现在看他的传世作品,各种面目蔚为大观:小楷主要师法锺繇,古朴简劲;行书或出自米芾、跌宕恣肆,或渊源赵孟頫、端正妍雅;还能写较为地道的章草书。他使得古代的各种典范风格重现于书家面前,从而彻底地突破了前此书法风格相对单一的面貌,一定程度上重振了古典传统。但是,涉足广泛同时也给他带来了负面影响,那就是个人风格的定型不突出,如启功先生《论书绝句》所说的:“祝允明出,承徐有贞、李应桢之绪,略轶(馆阁体)藩篱,未成体段。”
祝允明最为成功的一体是他的狂草,出入黄庭坚,兼取张旭、怀素、章草的长处,更巧妙地融入小草,善于穿插、布点,使狂草书在点划形态、节奏变化、布白丰富方面有了明显拓展。这些对于长轴大幅的书写,都很有意义。代表作《唐寅落花诗卷》、《杜诗秋兴八首》等,笔走龙蛇,奇态横生,在明代这一时期可谓独领风骚。
文徵明(1470~1559),初名壁,字徵明,号衡山,42岁后以字行,改字徵仲,江苏苏州人。他一生10余次应试,皆未中举,1623年被荐授翰林院待诏,故后人称“文待诏”,但三年后即辞官回乡,此后再未出仕。他为人正直,不媚权贵,自订书画有三不应:宗藩、中贵、外国,因此清代顾复称他为“古今第一流人物,吾吴(吴县)之所以借光者也”。
文徵明早年并不聪慧,据称曾因不善书法而被拒绝参加乡试。但他生活在一个良好的文化环境里,先后拜沈周、李应桢、吴宽和王鏊等人为师,又与吴中才子祝允明、唐寅、徐祯卿等相友善,加上本身刻苦努力,终于成为一代文宗,不仅在“吴中四才子”和书法的“吴门四家”中都占据一席,在画上也与沈周、唐寅、仇英齐名,后人称“明四家”。在沈周、祝允明等相继弃世后,主持吴门文坛艺坛数十年,影响极大。书法家周天球、王穉登、陆师道、陈淳(也厕身吴门四家)等都是他的弟子,他折辈与交的王宠(吴门四家之一)实际也曾受到他的指点。他的子弟后人,也多能书善画,风流延续数代。
文徵明于书法也和祝允明一样各体兼修,号称篆、隶、楷、行、草俱佳。但篆隶其实并未充分了解秦汉的传统,因而置诸书史,不足成家。真正有成就的,是小楷、行书和草书。
其小楷,师法锺繇、二王及欧阳询,兼及其他各家,以精严谨肃见长,至老不怠,89岁高龄时仍能悬腕作小楷,且笔力不减,无一懈笔。代表作有《醉翁亭记》、《后赤壁赋》、《离骚经》、《四山五十咏》、《太上老君说常清净经》等,其中《离骚经》书于85岁,4000多字,笔画入锋爽快,横多尖起圆收,折笔干净利落,竖画坚挺峻健,撇捺匀稳平和,结体紧密遒健,总体风格清新爽洁、温纯闲雅,堪与赵孟頫比肩。
行书是文徵明最有影响的领域。主要有两种风格。一主要来源于赵孟頫并上溯《集王圣教序》,用笔坚劲迅捷、方圆结合,结构注重中正平和、遒密紧结,行书中略掺草法,故在规矩谨严中又饶有生动活泼之致,清雅流丽,端庄刚健,二美并兼,自成一家风范,《书史会要》评价为“风舞琼花,泉鸣竹涧”。代表作有《陶渊明饮酒诗》、《书王羲之兰亭序》等。二出于黄庭坚,晚年的大字多是这种风格。这应当是受了沈周的启发,同时也是为解决大幅式而作出的一种努力。他写黄庭坚行书,比沈周用笔更加苍茫恣肆,提按变化更加突出,结构也更加开阔洒脱一些,因而比前一种显得更有气势,但仍没有失去他一贯的严谨特色。代表作有《游天地诗卷》、《自书七言律诗卷》等。
他的草书渊源不如祝允明广泛,创造力也相对逊色,但却比较纯粹,主要得力于怀素,笔法简练飘逸,结构谨而能放,虽不狂逸却能洒脱,仍是其文人娟雅的本色,与其小楷、行书同一机杼。代表作有《七律四首》、《感怀诗》等。
当然,文徵明书法也有其局限,主要表现在过于追求严整,不免为古法所拘束,而未能在风格的开拓和内涵的丰富上更进一步,所以有人认为他“学比子昂”而“资甚不逮”,风格缺乏“蕴致”。(项穆《书法雅言》)
王宠(1494~1533),字履仁,后改履吉,号玄微子、雅宜山人等,室名铁砚斋、采芝堂等。屡试不第,以诸生身份贡入南京国子监,故后人称“王贡生”、“王太学”。他是文徵明的晚辈,但天份极高,故文徵明折辈与交。
他的书法最为时流所不及的地方,在于能够独辟蹊径:不将宋元人书法置之眼角,而直接进入晋唐书法的天地中。小楷主攻魏晋,笔法含蓄古劲,结构空灵散逸,疏拓典雅,高致翩翩,深得锺、王精韵,后来邢侗评价:“即祝之奇崛、文之和雅,尚难以议雁行,矧余子乎?”
王世贞在《艺苑卮言》中说:“宠正书始摹虞永兴、智永,行书法大令。晚节稍稍出己意,以拙取巧,合而成雅,婉丽遒够这,奕奕动人,为时所趣,几夺京兆价。”“以拙取巧”正说到了王宠书法的关键之处。
他的行草以王献之为依归,兼学智永,尤其得力于《阁帖》,其字结体峭健疏阔、跌宕跳脱,用笔瘦劲简捷、清逸明快,气质亭亭天拔,有出尘意,后人称其“沉着雄伟,多力丰筋,得气得势”(清顾复《平生壮观》),为明代书家中最得晋人潇散简远之致者,甚至有人评价认为在祝、文之上。虽然他享年四十,英年早逝,但艺术成就仍足与祝、文比肩。代表作有《李白古风诗卷》、《荷花荡六绝句》等。
陈淳(1483~1544),字道复,后以字行,改字复甫,号白阳、白阳山人,江苏苏州人。他性格放逸,有欲举荐秘阁者,被他拒绝,故后人有称他为“徵君”的。他虽是文徵明的学生,但是并不固守师门之法。绘画以大写意花卉著名,苍茫率意,与后来的徐渭齐名,号称“青藤白阳”。书法以行草为擅场,虽受文徵明一些笔法的影响,但是整体格局完全不受拘束,笔法荒率,不斤斤于一点一画的精到,而追求酣畅淋漓的挥洒;结构飞扬跳荡,提拿擒纵,豪宕可喜,意态超迈,似已有晚明行草的征象。
此外,这时期吴门地区的著名书家还有唐寅、文彭、文嘉等,成就稍逊于四家。
除吴门书派之外,其他地区也有一些成就突出者。著名的有:心学大师浙江馀姚王守仁,书出《圣教序》,劲健清瘦,遒拔冲逸,有尘外意;华亭陆深,出于赵孟頫,稍掺李北海,但取径不广,格局不大;浙江鄞县丰坊,书学极博,堪称通人,五体并能,皆有渊源,惜神韵稍有不足,又好作伪,为人诟病。
明代中期是传统行草书的一个活跃期,在野文人略无禁忌,多方探索,一方面使赵孟頫的复古思想在实践上继续得到深化,对传统的认识体悟进入更高的阶段,另一方面在新兴起的长轴大幅的创作上也积累了许多经验,这两方面的成果,都有利于晚明时期行草书对传统的突破和发展。
三、明朝晚期书法——董其昌和晚明豪放派新书风
约从万历年间开始,书风发生了剧烈的变化。首先,激越奇崛代替了端重雅正,成为主旋律,名义上宗法古代,而实际上多出己意,极有创新精神;其次,长轴大幅成为主要的创作形式;其三,书法风格的形成往往有非常明确的形式上和思想意识上的构想。
之所以如此的外部原因,是社会生活的巨大变化。经济的发展产生了市民阶层,他们有自己的艺术需求,艺术家必须在一定程度上满足他们;随着国势的走向混乱,思想钳制有所松动,加上陆王心学的冲击,出现了个性解放的思想;大量在野文人,既是新思想的成长温床,也是满足市民文化需求的生力军;明代建筑的趋于高大,使长轴大幅日渐发展……凡此种种,都决定了书法的新变是必然的。而从书法发展的内部看,长期的向晋唐传统学习,已经使书法之路变得越来越狭窄,大部分书家陈陈相因、浅薄浮泛、令人生厌。寻求变革,亦是有识之士必然的选择。
得风气之先的是徐渭(1521~1593),字文清,后改文长,号青藤、天池、田水月、天池山人、天池生、天池漱仙、青藤老人、青藤道士、金垒山人、之罘山人、雪月山人、白鹇山人、鹅鼻山侬等,浙江绍兴人。他一生极为坎坷,不仅家庭生活常常处于动荡不幸之中,而且自己的事业前途也极不顺利,早年即有神童之誉,却始终不能考取功名。到38岁以后,怀抱文才、武学的徐渭才逐渐在浙闽总督胡宗宪的幕府中找到展示才华的机会,屡建功勋。但不久胡宗宪下狱,引发了徐渭的精神危机,积压已久的人生痛苦,使他患上了妄想型精神分裂症,数次自杀未遂后,终因杀死了自己的妻子而入狱6年,获救后落魄终身。他的经历,是明代文化桎梏的极端展现,是文人在那个时代所可能遭遇的文化悲剧的浓缩。也正因为此,倒彻底激发了徐渭心中潜藏的叛逆桀骜的才情天性,从而走出了与其他文人完全不同的艺术道路。
他的行草书,似从宋代黄、米入手,却绝无固守。用笔纵逸奔腾、飞扬跳掷,笔锋拖、抹、顿、滞,一任自然,去势绵长,如长枪大戟,舞动入阵,当者披靡。其用墨一如写意绘画,燥、湿兼施,浓、枯并丽,淋漓洒落。结构貌似散乱,而或展或蹙、或横或纵、或欹或倚,靡不随手生姿,虽似不循常规,戛戛独造,而细看来总是自有其意外之趣。由这种笔法、墨法、字法而生成的章法,更是前所未有,不仅字间常常没有界域、穿插咬合,而且行与行之间有时也几乎无法分辨,使人目接之际,似乎只有纷披的点划、狼藉的墨象,纵横交错,有如满天花雨,眩人心神。当其合作,真是苍茫宛如天籁,神妙不可端倪,确实如袁宏道所评,有“八法之散圣,字林之侠客”的风骨。读者从中似乎能够看到他“强心铁骨,与夫一种磊块不平之气”,虽是墨象,却能联想到他的心象。从这个意义上说,他达到了韩愈所赞赏将“种种不平之气”“一寓于书”的艺术创造的境界。在唐代张旭、颜真卿和宋代苏轼以后,象他这样的艺术家是罕见的。
晚于徐渭的董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐以及王铎等人,全面地拓展了传统行草的笔法、字法、章法以及墨法,大大丰富了行草书法的艺术表现力。
董其昌(1555~1636),字玄宰,号思白、思翁、香光居士等,松江华亭人。万历十七年(1589)登进士,历任翰林编修、侍读学士等,官至南京礼部尚书,崇祯朝加太子太保,南明福王时谥文敏,故后世也称他“董宗伯(礼部官员的古称)”、“董文敏”。董其昌天才俊逸,又好禅学,引之入书画理论并用以指导创作,在画上创南北宗之说,极力标举南派,是文人画的健将。书法当时即享重名。《明史·文苑传》载:“其昌书……名闻外国,尺素短札,流布人间,争购宝之。”
董其昌早年书法不佳,曾因此在考试中被黜为二等,从17岁开始下大力气精研书道。他在《画禅室随笔》中自述学书经历说:“吾学书在十七岁时,初师颜平原《多宝塔》,又改学虞永兴,以为唐书不如晋、魏,遂仿《黄庭经》及锺元常《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》,凡三年,自谓逼古,不复以文徵仲、祝希哲置之眼角,乃于书家之神理,实未有入处,徒守格辄耳。比游嘉兴项子京家藏真迹,又见右军《官奴帖》于金陵,方悟从前妄自标许,自此渐有小得。今将二十七年,犹作随波逐浪书家,翰墨小道,其难如是。”
深入广泛的学习和理论上的独到见解,使他在艺术上很快即确立了自己的特色,尤其是小楷和行草。
小楷以颜真卿为宗,但结构稍向右上耸拔以增益动感,化其雄强端穆为平和疏秀,笔法参用徐浩、智永,又融汇魏晋楷法和行书笔意,故典雅而不失朴实、清和而不乏严密,且饶有生趣,平易简淡而有出尘之意,格调很高。代表作品有《三世诰命卷》、《法华经》、《洛神赋册》等。
董其昌的行书最能体现他艺术观念的独特性,学习上可谓遍临百家,尤其得力于《阁帖》、王羲之和李北海,但他的学习方法非常独到,他自己说:“临帖如骤遇异人,不必相其耳目、手足、头面,而当观其举止笑语流露处。庄子所谓目击道存也。”又说:“盖书家妙在能合,神在能离,所欲离者,非欧虞褚薛诸名家技俩,直欲脱云右军老子习气,所以难耳。哪吒拆骨还父,拆肉还母,若别无骨肉,说甚空虚粉碎,始露全身。晋、唐以后,惟杨凝式解得此窍耳。”(《画禅室随笔》)这种学习方法,不拘泥于形貌,而注重精神意蕴的领悟熔铸,使他能够“化古为我”,始终依据自己的性情、趣味来吸收古人的精华,最终融合为一体。他以“淡”、“生”两字统摄自己的技巧:笔锋出入似全不着力,随手点染而灵动活泼;行笔重提笔拢锋,故虽不重视中、侧之分,而皆能力到笔端,清秀而不乏筋骨;用墨以淡见长,又喜用绢,故墨色虚和,飘渺通透;结构微拔右肩,字势端正、不求外放,但不为格辙所缚,自有摇曳之姿,确能实现他“率意”、“因生得秀色”的审美理想。前人谓其“精益八法,不择纸笔辄书,书辄如意。大都以有意成风,以无意取态,天真烂漫,而结构森然。往往有书不尽笔,笔不尽意者,龙蛇云物,飞动腕指间,此书家最上乘也”。(《书林藻鉴》引何三畏语)
董其昌的章法,采用与徐渭恰恰相反的方式:字、行皆空阔疏朗。这也许是得到了杨凝式《韭花帖》的启发,但更重要的是与他在笔法、墨法、字法上形成了统一的体系,能够很好地产生“淡”、“生”的审美效果,因此毋宁说主要还是出自他自己的匠心。值得指出的是,这种章法从视觉冲击力的角度说,似乎不如徐渭和后面将要提到的张瑞图、黄道周、倪元璐和王铎的方式突出,但疏朗的背景与生动简捷的图像之间构成一种呼应,仍然是长轴大幅形式安排的一种良好的方式。
张瑞图(1570~1641),字长公,号二水、果亭山人、平等居士、白毫庵主、白毫菴道者,福建晋江人,著有《白毫庵集》。历任编修、礼部侍郎、尚书、太子太保、户部尚书、武英殿大学士、太子太师中极殿大学士等,因为魏忠贤书写生祠碑文入狱,后赎为民,潜居乡里。他以行草为擅场,化用章草的笔法、结字,用笔横撑竖戳,翻腾折带,方硬斩截,结字奇诡生拙,展蹙夭矫。风格十分独特。
黄道周(1585~1646),字玄度,亦作幼平、幼玄等,号石斋、史周、又螭、去道、石道人、阙下完人等,福建漳州人,著有《漳浦集》。历任编修、右中允等,与魏忠贤集团展开斗争;南明时任礼部尚书、武英殿大学士,拥立唐王,组织抗清斗争,兵败被俘,不屈就义。其政治品格和道德人格都堪称典范,深受后人敬仰。他秉持儒家文艺观念,视书法为学问中七八乘事,但仍很重视书法风格的提炼,强调应当以“遒媚为宗,加之浑深,不坠佻靡”。所以他的书法,小楷严劲刚硬,不假雕饰,极为朴茂。行草远追锺繇、二王,又揉入大量章草笔法字法,形成古拙生拗、抒塞磊落的气质。
倪元璐(1593~1644),字玉汝,号鸿宝、玉如、园客等,浙江上虞人,著有《倪文正公集》。历任编修、国子祭酒、户部尚书、礼部尚书等,明亡自缢殉节。他与黄道周、王铎同年进士,相约攻书,他主攻颜真卿,得其厚重茂密之致,但在具体的笔法结构上并不规规就范,而是大胆展开自己的建构:其笔法,固以中锋圆转为主,但在行笔时注重涩势,又常以侧切入笔、侧锋逆行,折处经常提笔分断,形成斩截爽健的笔致;用墨似乎较浓,有苍茫之致;结构非常强调疏密和敛纵的对比,欹倒蹙缩而不拘挛。整体效果苍涩掘拗、仄逼复叠,后人评价为“新理异态尤多”。是一种极有内涵又有独创精神的风格。
这三位书家,在章法上还形成了一个共同特色,即行疏、字密,单行之内上下字之间咬合穿插,而起伏跌宕,行与行之间宽阔疏远,而相互呼应,同时配合墨色的浓淡、枯湿。如是,以底的空和静,衬托出图的密和动,形成强烈的视觉冲击,与徐渭的满天花雨式一样,都是长轴大幅在章法安排上的重大突破。
上述诸家之外,晚明在行草书上有一定成绩的书家还有邢侗、米万钟、王稺登、陈继儒、陈洪绶等,前两人与张瑞图、董其昌合称晚明四家,但成就相去甚远,王稺登为吴门书派的后劲,但已经没有开拓能力,陈洪绶主要是画家,而能引画法的结构经营方法入书法,在结构安排上时见匠心,是真正较有成就者。
此外还应该指出的是,晚明赵宧光博学好古,倾力篆书,著有多部著作,并在实践上进行探索,虽然其“草篆”不足为训,但对于清代复兴篆隶,或许可以说是一个前导,值得注意。