提名当代名家力作档案|仇高驰篆书《琵琶行》

原创： 书法杂志

仇高驰

江苏省书法家协会副主席，中国书法家协会篆书委员会委员，南京印社副社长，西泠印社社员。南京财经大学中国书画艺术研究所所长，教授，硕士生导师。

曾获第五届中国（天津）书法艺术节“全国书法十杰”荣誉称号；系首批江苏省宣传文化系统“五个一批”人才；“江苏省优秀书法篆刻家”和“江苏省十大优秀中青年书法家”。

书法作品获首届中国书法兰亭奖·创作奖、第五届中国书法兰亭奖·佳作奖，第五届全国书法百家精品展金奖，全国第三届楹联书法大展银奖，全国第七届楹联书法大展优秀奖，全国第二届篆书展优秀奖等。入展国家级书法展二十余次。专著《解密〈泰山刻石〉》获第十三届江苏省政府哲学社会科学优秀成果二等奖。

仇高驰篆书创作摭议

姜寿田

仇高驰是当代书坛以小篆擅名的为数不多的篆书家之一。小篆虽属碑学范畴，但相较于甲骨、大篆、《石鼓》，它在表意性上却明显处于弱势。因而在当代写意篆书创作潮流中，甲骨、大篆的写意化得到极大强调，并构成当代篆书创作的主体特征，也出现了为数不少的名家，但小篆创作由于表意性不足，在创作上卓然成家者屈指可数。

书史上，小篆在隶变后，便成为古体孑遗，远离书法创作实践领域，而只在篆刻领域大放异彩。因而在汉代之后，擅小篆者代不数人。唐代有李阳冰以小篆称，自谓李斯之后直至小生；南唐至宋初有徐铉、徐锴昆仲精研小篆，以小篆及《说文》研究称名；此外梦英、郭忠恕也为宋代著名篆书家。明陶宗仪《书史会要》谓“梦英与郭忠恕同时习篆，皆宗李阳冰”。梦英成就尤大，史称“阳冰以后而梦英作”。元代擅小篆者有赵松雪、吾丘衍等。元代篆书虽无开创之功，但它的业绩却突出表现在篆刻创作领域，开创了文人篆刻创作的先河。这也在很大程度上提升了篆书的创作地位。明代篆书以赵宧光草篆著称，他可能是书史上最早开创篆书写意化途径的人物，虽然并不成功，但他对篆书写意化的探寻对后世却颇有影响和启迪。此外八大、傅山也对篆书古体颇为耽迷，只是其篆书创作以文字学立场看不合六书，既非大篆也非小篆，颇为臆撰成份。元赵孟頫书《千字文》中大篆也有此病。小篆在清代获得历史性超越与全面复兴，而这在很大程度上来自碑学的支撑。邓石如作为碑学家，他的开创之功表现在对小篆笔法之迷的破解。流传千余年趋于高度规范化、理性化，而远离创作感性与书写自由，从而使小篆成为工艺化书体，而使大多书家敬而远之。

难道小篆真的不具有笔法而只是工艺化书体吗？当然不是。古代称篆为篆引。许慎《说文解字·竹部》：“篆，引书也。”段玉裁注：“引书者，引笔而着于竹帛也。”小篆之引即指线条笔法的流动和有节奏的书写，其中自蕴篆书之笔法。再探究一下隶变前期春秋时期《晋侯马盟书》《楚帛书》《睡虎地秦简》《放马滩秦简》《云梦秦简》，便可明白篆书是自由变化，具有多重提顿转换节奏的。即是秦统一六国后，秦权衡、诏版中的小篆也是结撰自由、大开大合、不拘一格。由此来看，小篆具有自由书写的笔法特征，只是这种自由书写的笔法，经官方刻立碑铭时被人为压抑遮蔽了。由李斯手书刻碑的《泰山刻石》《峄山刻石》《会稽刻石》便反映出此中消息。秦代以降，李斯小篆作为正体传世，影响到后世对小篆的接受与取法。而由于李斯小篆文本皆出之高度规范化的碑刻，无墨迹传世，便使得小篆笔法被淹没失传了。

邓石如无疑是小篆的中兴之主与小篆笔法千年之秘的破解者，他打破了李斯直至李阳冰乃至元明小篆规摹碑版小篆的刻板写法，而是将笔法墨韵渗透到小篆书写中，加之起收笔以至势的节奏变化，使小篆由冰冷的高度规范化工艺性嬗变为感性化的自由书写状态，从而启动了堪称被冰封在书史深处的小篆，使小篆在清代碑学中异军突起，成为清代碑学最高成就标志之一。这也直接导致清代篆刻流派印的崛起与大家群集。康有为称邓石如为“冰翁千年来之集大成者”并称“篆法之有邓石如，犹儒家之有孟子”。沙孟海在《近三百的书学》中评邓石如说：“清代书人，公推为卓然大家的，不是东阁大学士刘墉，也不是内阁大学士翁方纲，偏是那位藤杖芒鞋的邓山人。”又称：“邓石如的篆书，比他别的书体都要好。他把过去几百年的作篆方法完全推翻，另用一种凝练舒畅之笔写之，蔚然成一家面。邓石如从汉碑篆额得到启发，隶笔为篆。多数人学习秦篆只注意中锋用笔。邓石如开个方便法门，给后来的学者很大的影响。”

清代乾嘉后，篆书家无不受邓石如影响、沾溉。如黄士陵、巴慰祖、莫友芝、赵之谦等。而成就最大者则推吴昌硕。吴昌硕身跨晚清民初，书法创作高峰期当在民国——尤其是篆书创作。但其篆书创作渊源则直接得自邓石如无疑。他的《石鼓文》在笔法与结体取势上，皆受到来自邓石如小篆的深刻影响与启迪。甚至可以断言，如无邓石如导夫前路，则吴昌硕《石鼓文》创作也断无从出。只是后出转精，吴昌硕以《石鼓文》大篆为原创点，又在邓石如小篆基础上，将篆书写意化向前推进了一大步。

相对于有着较深厚近现代传统的大篆创作，当代小篆创作欲走向创新尤为困难，因而，当代从事小篆创作者众，而卓然成家者鲜矣。仇高驰于小篆创作孜孜矻矻，念兹在兹，二十余年探索研悟，鱼龙化变，乃成一家面貌。他的小篆卓荦处在于，以邓石如小篆为基，始终围绕笔法为核心，而不受斯篆碑法影响。在他的篆书观念中，小篆是写出，是自由书写的产物，而不是描摹而出。因而他的小篆在书写中，尤为强调书写的势脉与笔法的流转节奏，起承转合中无不导之以势归之以力，从而篆书线条于渊懿盘曲中尽显锋杪流衍之化变迭奏之美；而为强化小篆之金石气，他又归宗吴昌硕《石鼓文》，并上溯《虢季子白盘》。如果说，仇高驰从邓石如得之于笔法，而于吴昌硕《石鼓文》《虢季子白盘》则得之金石气与筋力。这使他的小篆在自由书写中又裹挟着雄厚笔力，力到自如；在小篆审美风格上，仇高驰则受到现代书法名家萧退庵的影响。他的宽博流丽、刚健婀娜的篆书取势，使仇高驰寻觅到自身小篆创作的生长点。事实上，邓石如之后，赵之谦、莫友芝等，皆以小篆宽博横势追寻对邓石如纵势、取势的改换。很明显，以横向取势做结构笔法的夸张变化较易做到，而赵之谦、莫友芝等的小篆创作在审美风格表现上，也确实较之邓石如篆书更具华饰与表现性。只是相对来说，由于笔法失之厚重，而使其篆书显得不无浮薄。

仇高驰通过萧退庵，建立起自身小篆创作的风格基点。他的鱼龙化变在于，他并没有停留在对萧退庵小篆风格的简单模仿上，而是在萧退庵小篆形式风格中注入更多内容。如上所言，对邓石如笔法、势的活用；对吴昌硕金石气、墨韵的融汇，都使仇高驰小篆创作更具表现性与主体感性。此外更重要的是，当代篆书写意精神的宣导和光大，使身处其中的仇高驰，在小篆创作中具有更强烈的主体精神，从而在固守古法的前提下，敢于更大程度上运用“今法”。如他在小篆创作中，行草笔势、飞白、衄挫、截笔等笔法的运用，皆使他的小篆体现出当代篆书的审美精神。在书法诸体中，也许没有像篆书书体更强调维护古典精神的了，而惟其古典精神之绵延深厚，要推动篆书书体每走出创新一步都分外艰难，而惟其艰难才尤显可贵与必要。当代小篆创作的创新之履就是在艰难中不断向前跋涉，并成为书史上独特的“这一个”。

仇高驰的小篆创作以懿渊遒润、高华雅韵而显示当代篆书家的创作实绩。从中寄寓的不仅是非凡的创造力，也是其人文素养、道德人品的整合体现。金农曰：“独诣曰能”。但独诣一定是奠基于不流于俗的人格风范。仇高驰之为人为艺，便正如一位学者所评称：“不聒不噪，独立于当代书法诸彦”。

作品欣赏

浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋

瑟瑟。主人下马客在船，举酒欲饮

无管弦。醉不成欢惨将别，别时茫茫

江浸月。忽闻水上琵琶声，主人

忘归客不发。寻声暗问弹者谁？

琵琶声停欲语迟。移船相近邀

相见，添酒回灯重开宴。千呼万

唤始出来，犹抱琵琶半遮面。转

轴拨弦三两声，未成曲调先有

情。弦弦掩抑声声思，似诉平生不得

意（志）。低眉信手续续弹，说尽心中无

限事。轻拢慢捻抹复挑，初为《霓

裳》后《绿腰》。大弦嘈嘈如急雨，小弦

切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小

珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽

咽泉流水下滩。冰泉冷涩弦凝

绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁

暗恨生，此时无声胜有声。银瓶

乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。

曲终收拨当心画，四弦一声如

裂帛。东船西舫悄无言，唯见江

心秋月白。沉吟放拨插弦中，整

顿衣裳起敛容。自言本是京城

女，家在虾蟆陵下住。十三学得琵

琶成，名属教坊第一部。曲罢曾

教善才伏，妆成每被秋娘妒。五

陵年少争缠头，一曲红绡不知

数。钿头云篦击节碎，血色罗裙

翻酒污。今年欢笑复明年，秋月

春风等闲度。弟走从军阿姨死，

暮去朝来颜色故。门前冷落车

马稀，老大嫁作商人妇。商人重

利轻别离，前月浮梁买茶去。去来

江口守空船，绕船月明江水寒。

夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红

阑干。我闻琵琶已叹息，又闻此

语重唧唧。同是天涯沦落人，相逢

何必曾相识！我从去年辞帝京，

谪居卧病浔阳城。浔阳地僻无

音乐，终岁不闻丝竹声。住近湓

江墬低湿，黄芦苦竹绕宅生。其

间旦暮闻何物？杜鹃啼血猿哀

鸣。春江花朝秋月夜，往往取酒还

独倾。岂无山歌与村笛？呕哑嘲

哳难为听。今夜闻君琵琶语，如

听仙乐耳暂明。莫辞更坐弹一

曲，为君翻作《琵琶行》。感我此言

良久立，却坐促弦弦转急。凄凄不似

向前声，满座重闻皆掩泣。座中

泣下谁最多？江州司马青衫湿。

白乐天《琵琶行》。《唐宋诗醇》谓此篇云：“满腔迁谪之感，借商妇以发之，有同病相怜之意焉。”丁酉春月。仇高驰篆。